El Documental Radial en la preservación y difusión del Patrimonio Musical Cubano. Estudio del archivo de documentales de Radio en Radio Camoa

 El Documental Radial en la preservación y difusión del Patrimonio Musical Cubano. Estudio del archivo de documentales de Radio en Radio Camoa

 

UNIVERSIDAD DE LA HABANA

Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana

DIPLOMADO PRE-DOCTORAL

EN PATRIMONIO MUSICAL 

 

 

Alumno: Michael García Pérez

Tutor: Máster Argel Calcines

Consultora: Doctora María Antonia Virgili

La Habana,  2013

 

“…el documental puede trasladar a una mente inquisitiva, a un oído alerta, a un ojo selectivo y a un micrófono de transmisiones a todas las esquinas del mundo contemporáneo, o al más hondo escondrijo de la experiencia…”

Lawrence Gilliam

 

 

A mi hijo Marcos Alejandro por enseñarme cómo enfrentar la vida con valentía.

A mi esposa por su amor y todo el tiempo que le he robado.

A mis padres por haberme encaminado con amor y pasos firmes en la vida.

A Dios por darme salud, ánimo y fuerzas para continuar en la búsqueda constante y en la investigación.

A la Doctora María Antonia Virgili por su ayuda incondicional y acertadas sugerencias.

Al profesor Argel Calcines por el interés mostrado ante este trabajo, así como al musicólogo  Jesús Gómez Cairo, por haberme sugerido este tema de investigación.

A la Doctora Miriam Esther Escudero por haber confiado en mí y haberme dado la oportunidad de cursar este diplomado, excelente fuente de conocimientos.

A la profesora maría Elena Vinueza por el todos los conocimientos transmitidos en sus clases de Metodología de la Investigación.

Al Licenciado Lázaro Alfonso Hernández por sus recomendaciones y sugerencias relacionadas con la metodología empleada en este trabajo.

A los periodistas Gladys Pérez y Julio Batista por su incondicional colaboración con el desarrollo de este trabajo.

A Dalia Reyes Méndez, directora de la Emisora Municipal Radio Camoa por confiar en mí y por su constante apoyo en todos mis proyectos.

A todos los profesores de la III Edición del Diplomado Pre-doctoral en Patrimonio Musical Hispano por las enseñanzas transmitidas y a todos los trabajadores del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas por la acogida brindada durante este tiempo.

A Yudit, Yoel, Yoly, Roberto, Carlos Alberto, Virginia, Yvonne, Indira, Hedrich, Berta, Inés y Aimeé por su colaboración inestimable.


Prólogo

La radio constituye un medio de comunicación masivo que favorece el rescate, la preservación y difusión del patrimonio cultural de la nación cubana y, en especial, del patrimonio musical. En este sentido, dentro de la amplia gama de productos radiales, se destaca el documental radial el cual lleva implícito una profunda investigación y creativa realización sonora, permitiendo no solo la difusión de la música, géneros musicales, sino también de compositores, intérpretes y producciones discográficas de significación. Teniendo en cuenta que Radio Camoa, emisora del municipio San José de las Lajas, en la provincia Mayabeque, cuenta con un fondo de documentales, relacionados, en su mayoría, con la música cubana y que no han sido objeto de estudio y valoración, se realizó una investigación de tipo no experimental y descriptiva de este fondo en el periodo comprendido entre enero y mayo de 2013, con el objetivo general de determinar el valor del documental radial en la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano. Se empleó como técnicas el análisis documental y la entrevista abierta a profundidad a informantes claves, estudiándose los catorce documentales archivados relacionados con la música cubana, los cuales contienen testimonios, anécdotas y valoraciones musicológicas en la voz de especialistas y personalidades de la cultura nacional, así como la música de destacados compositores, intérpretes y de producciones de relevancia en la discografía cubana, por lo que se concluye que estos productos radiales archivados tienen un alto valor en la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano.

 

Introducción

Ni la televisión, ni el video, ni el uso de las tecnologías más modernas en la producción de realidades virtuales, han podido apagar el sentido de aquella frase pronunciada por Orson Welles hace ya muchos años: “la radio es la pantalla más grande del mundo”. Su posibilidad de generar imágenes auditivas, infinitamente enriquecidas luego en la mente del oyente, sigue siendo la virtud que más se aprovechará, en la medida que mejor dominemos y combinemos los elementos del lenguaje radiofónico (Garcés, 2006).

Cuba ha tenido el privilegio de ser uno de los primeros países de América en contar con el medio radiofónico. Noventa años han pasado y hoy, en pleno siglo XXI, la radio mantiene vigencia, seguidores y excelentes propuestas, algunas heredadas de nuestros antecesores, otras surgidas a la luz de los momentos actuales.

Las emisoras de radio cubanas atesoran productos radiofónicos de diversa índole, los cuales conforman su patrimonio sonoro y se relacionan directamente con la documentación e investigación que genera archivos. En este sentido, resulta imprescindible el estudio y preservación de los mismos por parte de los especialistas y de todos aquellos que se interesan en el rescate del llamado patrimonio inmaterial de la humanidad.

Aunque los archivos sonoros propician un uso social, político y de entretenimiento, también constituyen una importante fuente de información cultural, al igual que sucede con los libros, documentos y videos, pues todos son testigos invaluables del devenir humano. Pero es en el terreno educativo y cultural donde este valor se incrementa. En tal sentido la radio constituye un medio que se destaca en el rescate, la preservación y difusión del patrimonio cultural de la nación cubana y, en especial, del patrimonio musical.

Dentro de la amplia gama de géneros radiales se destaca el documental radial- sonoro o radiofónico-, como también se le conoce, el cual lleva implícito una profunda investigación sobre la temática a tratar, que incluye no solamente el estudio de documentos, sino la recogida de opiniones, testimonios de voces autorizadas, a la vez que engloba varios géneros informativos.

Este tipo de producto radial precisa del empleo adecuado de los recursos sonoros del medio, se destaca por la originalidad de su creador y permite, en el caso de la música, no solo la difusión de géneros musicales, sino también de compositores, intérpretes y producciones discográficas de significación; por lo que preservar estas obras radiofónicas, como parte del patrimonio sonoro de las emisoras, contribuye a guardar nuestra memoria musical, a la vez que estimula la adquisición de conocimientos y vehículos de educación para los más diversos grupos sociales.

La red de radioemisoras nacionales y provinciales contribuye, en mayor o menor medida, a la difusión de este patrimonio, lo que no excluye a las emisoras municipales. Un ejemplo está en Radio Camoa, emisora ubicada en San José de las Lajas, capital de la provincia Mayabeque, la cual mantiene una reconocida trayectoria y se destaca por difundir lo mejor del patrimonio musical cubano a través de los programas musicales y de otros géneros radiales.

Radio Camoa cuenta con un fondo de programas radiales que forman parte de su patrimonio sonoro, donde se destacan los documentales radiofónicos, los cuales están relacionados, en su mayoría, con la música cubana. Lamentablemente se perdieron muchos programas pertenecientes a este género, ya que durante el período especial escaseó la disponibilidad de cintas magnetofónicas- soporte en que eran sustentados en aquella época-, y hubo que reutilizarlas, de este modo se obvió la importancia de su preservación como elementos que conforman parte de nuestra identidad y nos diferencian de otras culturas.

Es conocido que no se han realizado estudios de valoración de los documentales archivados dentro del patrimonio sonoro de esta emisora, por lo que se desconoce el valor real que ellos tienen en la preservación y difusión del patrimonio musical cubano. Ante esta problemática se asume el siguiente problema de investigación:

¿Qué valor tienen los documentales archivados en Radio Camoa en la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano?

Se toma como el Objeto de Investigación:

Los documentales radiales como productos radiofónicos que contribuyen a la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano.

Como Campo de Acción:

Los documentales radiales pertenecientes al Patrimonio sonoro de Radio Camoa.

El Objetivo General es:

Ø  Determinar el valor del Documental radial en la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano.

Los Objetivos Específicos son:

1.      Analizar  los referentes teóricos sobre el documental radial.

2.      Determinar el origen y evolución del documental radial en la radio cubana.

3.      Valorar la colección de documentales radiales de Radio Camoa relacionados con el Patrimonio musical cubano.

A partir del análisis de la obra de Hernández Sampieri (2006), Ruíz (2008) y Álvarez (2010) y  considerando  sus criterios acerca de cómo se manifiesta, se evalúa el fenómeno y cómo especificar las propiedades importantes del mismo, esta investigación es de tipo no experimental, descriptiva y se desarrolló en el periodo comprendido entre enero y mayo de 2013.

Metodología

Dentro del universo de documentales (19 en total) pertenecientes al fondo de programas del patrimonio sonoro de Radio Camoa, emisora de la capital de Mayabeque creada el 17 de febrero de 1972, se tomó como muestra los relacionados con la música cubana, constituyendo el criterio de selección establecido para integrar la muestra de este estudio, la cual estuvo representada por 14 programas. Estos programas fueron realizados entre el año 2006 y 2012; no se recogen documentales de fechas anteriores, pues no se tuvo el cuidado de guardarlos como parte del fondo patrimonial de la emisora.

Las técnicas empleadas fueron:

Análisis documental: Permitió analizar la colección de documentales radiales ubicada en la fonoteca de Radio Camoa, lo que facilitó su valoración.

Entrevista abierta a profundidad a informantes claves: La entrevista es una conversación que se sostiene con un propósito definido y no por la mera satisfacción de conversar. En la entrevista el intercambio de información tiene lugar no solo a través de la palabra, son muy importantes también los ademanes, los gestos, las inflexiones de la voz, la postura que se asume y las expresiones que tienen lugar en este contexto. Utilizamos la entrevista semi-estructurada que permitió mantener una conversación fluida para obtener la mayor cantidad de información. Se empleó con el propósito de obtener informaciones directas, amplias y precisas sobre la historia del documental radial en Cuba, así como para obtener una reseña histórica acerca de la emisora municipal Radio Camoa.

Las citas que se utilizan en este trabajo, así como el asiento bibliográfico, responden a las normas internacionales Harvard.

La novedad de la investigación radica en que por primera vez se realizó un estudio de valoración de la colección de documentales radiales de Radio Camoa relacionados con el Patrimonio musical cubano.

La significación social está en el alto valor que representa el documental radial como una obra que contribuye a la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano desde una emisora municipal.

El presente trabajo está estructurado de la siguiente forma: introducción, dos capítulos coincidentes con los objetivos específicos, conclusiones, recomendaciones, referencias bibliográficas y anexos.


Capítulo I. REFERENTES TEÓRICOS SOBRE EL DOCUMENTAL RADIAL

1.1 La radio y sus ventajas como medio de comunicación masivo

La radio es por excelencia el medio de comunicación masivo que con mayor efectividad puede aplicar creativas y novedosas formas para llevar a las grandes multitudes el mensaje informativo y con seguimiento (Najarro, 2009).

Kaplún (1999) es de la opinión de que la radio está dotada de extraordinarias ventajas como medio de comunicación masivo. Es conocida su amplia difusión popular y su simultaneidad, dada por la posibilidad de llegar a muchas personas al mismo tiempo. Posee un bajo costo per cápita, inferior que el de ningún otro medio de difusión colectiva, lo que a su vez se traduce, desde el punto de vista educativo, en la relación costo-beneficio más favorable.

El autor antes citado señala también como ventaja a la instantaneidad de la radio. Refiere que el medio impreso, periódico o revista, llega al lector muchas horas después de escrito y solo mediante un proceso de distribución individual, ejemplar por ejemplar; sin embargo, el mensaje radiofónico llega al oyente en el mismo momento en que se emite y se “distribuye”, sin necesidad de la intervención de ningún agente intermediario. La radio, para Kaplún, tiene largo alcance, superior a la televisión, y posee acceso directo a los hogares de los destinatarios.

Aunque asegura que la radio se encuentra privada de imágenes audiovisuales, asume que la misma está provista de una rica gama de imágenes auditivas. Concuerda con otros autores en que, afortunadamente, para un escritor de programas de radio conocedor de su oficio, la posibilidad de suscitar imágenes auditivas es muy vasta, más bien entusiastamente vasta, por esa misma cualidad altamente sugestiva del medio radiofónico.

Para este conocedor del medio radial, además de esas posibilidades que tienen que ver con el “espectáculo auditivo”, la radio puede desplegar con extraordinaria creatividad: hechos, acciones, situaciones humanas, personajes, historias, casos, conflictos, dilemas, estados de ánimo, “climas”. Puede presentar en forma efectiva los problemas, las luchas, las alegrías y los sufrimientos de los seres humanos y de las comunidades.

Este medio de comunicación permite utilizar todos los recursos del periodismo radiofónico: efectos, sonidos, (dentro de estos la música y los ambientes) y la palabra. Recibe y transmite informaciones con un carácter idóneo e inmediato (Najarro, 2009).

El programa radial, constreñido a un único sentido, exige del destinatario un alto grado de concentración, mayor que el que demandan los medios audiovisuales y, por consiguiente, entraña el riesgo de un mayor y más rápido cansancio. Frente a esa limitación, los comunicadores prácticos aconsejan aliviar el peso de la concentración, apelando a una gran variedad de recursos radiofónicos (Kaplún, 2006).

Por fortuna, estos recursos son abundantes. Por ejemplo, cuando se analizan las estructuras sonoras que el medio radiofónico tiene a su disposición, se constata que la radio no es solo palabra, sino también música y sonidos (Najarro, 2009).

Para Kaplún (1999) el lenguaje musical es, sin duda, uno de los lenguajes humanos más ricos que existen y el de mayor intensidad expresiva y emocional. Para este autor un buen empleo del lenguaje musical abre, en cambio, caminos insospechadamente ricos a la comunicación radiofónica. Entre las imágenes auditivas más sugerentes que es posible crear, figuran aquellas que son generadas por un uso inteligente e imaginativo de temas musicales.

Por otra parte, este teórico refiere que si bien es cierto que la radio actúa sobre un único sentido, la psicología nos da un dato muy relevante: ese sentido auditivo al que llega la radio es el más ligado a las vivencias afectivas del hombre. Para él, el oído es el sentido de la comunicación humana por excelencia; y, a nivel neurofisiológico, el órgano más sensible a la esfera afectiva del ser humano.

Es un hecho que la palabra hablada - y en esto se diferencia de la escrita - no solo contiene un ingrediente semántico y conceptual, conlleva también una rica carga imaginativa y afectiva. La palabra se hacía ritmo, sonido, musicalidad, lenguaje de auténtica y honda comunicación (Kaplún, 2006).

En opinión del autor del presente trabajo, la mayor o menor eficacia del mensaje radiofónico dependerá en la medida en que este logre ser interesante y captar la atención del oyente, sin exigirle un esfuerzo de concentración, aprovechar el poder de sugestión del medio, estimulando la imaginación del receptor y suscitando imágenes auditivas, desplegar una variada gama de recursos expresivos, valiéndose no solo de la palabra, sino también de la música y el sonido.

1.2 El Documental radial

Al revisar la bibliografía existente sobre el documental radial, existen algunos criterios o definiciones sobre el mismo, los cuales serán referidos en este capítulo con el objetivo de propiciar un mejor acercamiento a este complejo, pero importante género.

Según Mcleish (1986), un programa documental está compuesto en su totalidad de hechos basados en pruebas documentales: registro de antecedentes, fuentes identificables, entrevistas contemporáneas y similares…El valor del documental en la radio se basa en el sonido de la realidad: en el sonido de los hechos, en los testimonios orales de los protagonistas.

Algunos autores defienden la teoría de que el documental es un programa en vivo con entrevistas y sonidos reales del sitio donde se produce el suceso. Sin embargo, Najarro (2009) reflexiona sobre este tema en el Portal de la Radio Cubana, al cuestionar por qué el documental no se puede llevar a un estudio y descartar incluso los ruidos no deseados que se producen en una transmisión en vivo y recrear la noticia, reconstruir escenas, utilizar sonidos de estudios, recursos musicales y elementos de ficción.

Según este periodista, en España, a lo que él considera un documental radiofónico, algunos especialistas lo clasifican como docudrama, y permite al realizador tener más libertad para utilizar los recursos sonoros. Es de la opinión que ambos, docudrama o documental, cumplen las mismas funciones informativas, y que si embellecemos el mensaje radiofónico tenemos la plena convicción de que con mayor eficacia llegaremos a los receptores. Para él, tanto el docudrama como el documental no tienen que estar sujetos la actualidad inmediata y puede ser emitidos en cualquier momento.

Para este autor, las palabras en nuestro medio han de convertirse en imágenes que el receptor reproduce en su conciencia, las analiza y reconstruye. En el documental deben estar presentes hechos reales propios del género, aunque además de los protagonistas reales, la historia se puede representar también por medio de actores.

Najarro insiste en señalar que en el radiodocumental es necesario fabricar imágenes a través de una voz clara, distinta, bien timbrada e inteligible, y llevar al radioyente al escenario de los hechos; poner agudeza en cada palabra, en cada efecto, en cada sonido y hacerlo como dicen los clásicos: personal, humano, con brillo, vida y garra, para impactar, sensibilizar, movilizar, educar, persuadir e informar.

Este género, en opinión de Najarro, permite ver las cosas lo más próximas a la realidad posible, mediante mensajes bellos, novedosos y agradables. Es más importante el tono que la palabra, al transmitirse sobre todo un mensaje emotivo. Si se logra que el oyente se emocione y se sorprenda, el documental habrá cumplido sus objetivos.

El documental es una obra monotemática profundamente tratada; es una pieza radiofónica con toda la vestimenta sonora necesaria. Es un género que se pasea entre la comunicación objetiva y la subjetiva, entre lo periodístico y lo artístico. Es la recreación de un tema relevante que tiene connotación para la mayoría; es un propósito social que deja un conocimiento, una enseñanza que atrapa al oyente haciéndolo disfrutar, emocionar y reflexionar (Pérez, 1992).

Esta autora deja claro que el documental es más que un género, es una especialidad que se sale de los linderos de la programación informativa. Refiere que a decir de Néstor Carcomo: “es una de las formas más elevadas del arte radial”. Considera que en él concurre todo el quehacer radial y su alimento son los géneros periodísticos vestidos de largo, elegantemente: también se nutre del mundo del dramatizado e incluso de algunas de las modalidades de la programación musical. Deja bien claro que esta flexibilidad, a la vez que lo complica, lo enriquece, por lo que hay que ser recelosos y cuidadosos.

Con relación a lo planteado por Pérez (1992) acerca de que el documental se nutre de algunas modalidades de la programación musical, el autor de este trabajo señala la posibilidad de utilizar piezas musicales en su totalidad, en el caso de los documentales relacionados con temáticas musicales, lo que debe tenerse en cuenta desde el guion, para cobrar vida, posteriormente, en las manos de su director. También pueden emplearse fragmentos de determinada música en función de la dramaturgia del programa.

Pérez (1992) también apunta que en el caso de lo periodístico, el documental, según se ha visto en la práctica, puede tener de crónica, de comentario, de charla, de testimonio y, por supuesto, de su majestad la entrevista; concuerda  con otros autores en que un buen reportaje entra en el mundo del documental, lo que no quiere decir que el documental se haga en bloque. Insiste en que la coherencia, la armonía, el equilibrio, originan una obra redonda, sin aristas, sin costuras, donde no se note que el comentario dio paso a la crónica, o el dramatizado desplaza el testimonio.

Según esta autora, en el caso particular del documental se reúnen en una sólida estructura argumental las habilidades dramatúrgicas, la veracidad y honestidad de la información para hacer gala del buen gusto y de la excelencia. Es decir, la objetividad y la subjetividad, lo periodístico y lo artístico.

Para el autor de este trabajo, lo expresado por Pérez, pone de manifiesto la complejidad del género documental, pero a su vez las posibilidades que le brinda al realizador para construir un producto radiofónico con una elevada calidad desde el punto de vista de su forma y contenido, donde la investigación cobra vida en esa mezcla de sensibilidad y realización radiofónica. 

Silva (n.d.) expresa a modo de conclusión, que el documental no es un reflejo de la realidad, sino una mirada sobre ella, una mirada interiorizada, una mirada informada y con posición tomada al respecto de lo que muestra, una mirada que, sin importar si se está o no de acuerdo con ella, vale la pena prestarle atención, ya que frente a un buen documental uno se encuentra no solo con un  discurso estructurado y coherente, sino también fuertemente fundado y persuasivo.

Según Ramos (2008), el documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.

Partiendo de esta base, afirma que mediante el documental podremos recrear un acontecimiento histórico, comentar condiciones sociales, presentar la biografía de una persona, ofrecer diferentes opiniones sobre un tema, realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.

Refiere que el documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Insiste en que contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión. No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.

Es muy útil definir desde el principio el gran objetivo del documental, incluso desde que es solamente un proyecto. A partir de ahí se comienza a delinear el hilo conductor, o sea, esa idea principal que recorre de punta a cabo el programa, y desde la cual se teje la dramaturgia (estructura, exposición, focalización, desarrollo, golpe de efecto, clímax, desenlace, etc). Junto al máximo objetivo entran y salen los objetivos complementarios o secundarios para enriquecer la idea general con coherencia, para ir desplazando el foco, sin salirse del camino (Pérez, 1992).

Ramos (2008) destaca que para el desarrollo del documental hay que tener en cuenta: la investigación, la estética, la estructura del mismo y la edición.

INVESTIGACIÓN: Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos. Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.

ESTÉTICA: Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora. Combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.

ESTRUCTURA: La estructura es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión. La riqueza expresiva del documental nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un documental debemos saber que los monólogos, diálogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.

-Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.

-Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.

-Acción: la narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.

-Testimonios: impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.

-Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, copetería, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.

EDICIÓN: Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.

Ramos deja bien claro que el objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Expresa que también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.

Silva (n.d.), refiere que un buen documentalista es aquel que es capaz no solo de informar, iluminar o enseñar algo acerca de lo que está contando, sino también de tocar a sus espectadores a nivel emocional, y hacer todo esto mientras se mantiene fiel a los hechos y personajes.

Con relación a la persona que genera el documental, Pérez (1992) señala lo siguiente:

El realizador de documentales es un hombre o una mujer sensible, honesto,     que sabe escuchar con disfrute. Sus virtudes más elocuentes son: ser auténtico, apasionado, tener buen gusto y un back ground cultural, no escatimar tiempo a la hora del trabajo, saber prescindir de la hojarasca, encontrar su estilo propio y buscar renovación constante. Y algo más, ser muy organizado y paciente.

Según el autor de esta investigación, la figura del documentalista cobra gran protagonismo en el desarrollo de su obra, pues el resultado depende en gran medida, de su talento, conocimiento del género y entrega incondicional a lo que hace. Como diría Pérez (1992):

En las propias características del documental encuentra sustento el término realizador-investigador, ese profesional de la radio que invierte una parte considerable de su quehacer escudriñando documentos, testigos, entrevistas de referencia y revisando cuanto sonido se conserva en relación con el tema seleccionado.

1.3 Origen del documental radial en Cuba. Estado actual de este género

A través de la historia, el documental en la radio cubana ha tenido excelentes realizadores. Para abordar este género en la Radio cubana resulta imprescindible mencionar a uno de sus más fieles exponentes: Julio Batista, quien constituye toda una escuela en este sentido y a quien la destacada radialista cubana Josefa Bracero cataloga como “el padre del documental radial en Cuba”.

En una entrevista realizada recientemente por el autor de esta investigación al Premio Nacional de Radio Julio Batista, sobre los orígenes de este género en Cuba (M. García, entrevista personal, 24 de octubre de 2012), expresó:

Un día me sorprendí al ver que en la convocatoria a un concurso de programas radiales, figuraba el Radiodocumental como género, porque a esa ampliación de un tema, la llamábamos reportajes.

Analizando un día con Luis Orlando Pantoja, excelente realizador, tratamos de marcar las diferencias entre Reportajes y Documentales; llegamos a la conclusión de que son primos hermanos y utilizan herramientas parecidas, parecidos lenguajes. El reportaje trata sobre temas más actuales, más del momento, mientras que el documental mantiene una permanencia, que hasta de años puede ser.

Sea reportaje o documental, ambos entrañan una búsqueda de calidad y buen gusto y yo que viví la época de los años 60, puedo constatar cuánto ha sido el desarrollo y cuántos los realizadores que en medio siglo han aportado belleza a la radio cubana, hasta el punto de crearse una Escuela.

Durante muchos años, he realizado trabajos históricos. En los archivos de Progreso se conservan, míos, de Rolando González, autor santiaguero ya fallecido y los de Gladys Pérez, documentalista de gran talento. Cada año trabajo como Jurado del Premio Periodístico Primero de Mayo de la Central de Trabajadores de Cuba (CTC) y concursan talentosos documentalistas de todo el país.

Llámense de una forma u otra, estoy seguro que en Nuestra América debemos tener muy buenos realizadores, y entre ellos, figurarán, sin lugar a dudas, numerosos jóvenes cubanos que heredan lo mejor del pasado enriqueciéndolo con su jovialidad y renovadas formas de proponer el género.

En entrevista realizada recientemente por el autor de este trabajo a Gladys Pérez, a través del correo electrónico,  esta periodista aborda la temática del documental en la radio cubana (Pérez, G, 2013): 

Cuando llegué a la radio solo conocía los documentales históricos de Julio Batista, y estaba embriagada con el montaje y la forma de narrar la historia. Siempre los encontré largos, pero interesantes.

En mi trabajo previo, “Medios Audiovisuales de la Universidad de la Habana”, hice mi primer documental: Rita. Dedicado a Rita Montaner. Después de graduarme como periodista, llamé a Julio Batista para presentarle mi Obra Prima, necesitaba sus criterios. Lo que le siguió después, fue mi entrada en Radio Progreso de la mano del maestro Julio Batista.

Mientras daba mis primero pasos como periodista, hice mi segundo Programa Especial, así se les  llamaba en aquella época: Ignacio Villa, Bola de Nieve, con Julio como locutor. Después de incursionar en las revistas informativas, primero como periodista, después como realizadora, etc., fui encaminándome hacia el género documental, entonces fue cuando me gané un espacio de 20 minutos todos los sábados, después del programa más popular de Radio Progreso: Alegrías de Sobremesa. El espacio no tenía nombre, internamente circulaba a los efectos operativos como: Programa Especial.

Quise hacer el programa a mi manera, no sabía en qué genero encasillarlo, hasta que le encontré semejanzas con los documentales del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y así fue tomando forma, mis “programas especiales”.

A la vez, fui deslindándome de los programas de mi maestro Julio Batista, quería tener un sello que tuviera mi forma peculiar de montaje, de narrativa, y de comunicación. Visto a la distancia, no sé si lo logré, pero me sentí realizada disfrutando el proceso de creación intenso, complicado e incomprendido.

Los oyentes tuvieron la última palabra, y triunfó el concepto diferente de hacer periodismo radial. Fue una verdadera pena que en aquella época no hubiera estudio de audiencia, pero muchos sábados, los teléfonos de Radio Progreso “se caían” con las llamadas de los oyentes, dando su opinión, sin que nadie se las haya pedido y solicitando que se retransmitieran. Muchos escribían cartas diciendo las cosas más lindas que un realizador de radio aspira que le digan sus oyentes. Pero la apoteosis sucedió el día que transmití: Don Caballero de Paris.

Entonces el mal llamado espacio Programas especiales, asumió el nombre de Gente como tú. Siguió siendo semanal, imposible hacerlo diario dada la complejidad y trabajoso montaje, además porque yo hacia el 80% de todo el proceso (entrevistas, guion, musicalización y realización). Siempre utilicé una voz que narrara mis textos. En sus inicios, fue Julio Batista, después Miriam Learra y Consuelo Vidal. A veces utilizaba otras voces para apoyar dramáticamente la narración. Mi voz solo se escuchaba en las entrevistas, porque por mi dislexia leía muy mal.

El éxito de Gente como tú, fue más allá del apoyo de los oyentes y su fidelidad al espacio; comenzamos a recibir premios en los concursos nacionales. Eso puso al documental radial en el lugar que le correspondía, y empezaron a respetarlo.

Después llegó la etapa didáctica: nos invitaban a Julio y a mí a  dar seminarios, clases, cursos; en fin, el género documental se hizo famoso en Cuba. Muchos periodistas, jóvenes sobre todo, comenzaron a atreverse con el género. Recuerdo haber recibido muchos guiones para revisar. Ya existían los documentales históricos de Julio y los documentales de temas variados de Gladys Pérez, pero la verdadera época de oro del documental radial fue cuando los más jóvenes comenzaron a incursionar en el documental.

Hay que decir que por esa época, también se hicieron muchos documentales “ladrillos”, que desdibujaban la verdadera esencia, pero triunfó la creatividad, lo artístico, la elegancia y el “Don Aire” del género”.

Pérez Roque (2009) en un artículo publicado en el Portal de la Radio cubana bajo el título Válido o no el documental, aborda el tema del documental radial en Cuba y hace alusión a Julio Batista como uno de los iniciadores de este género en la década del sesenta del pasado siglo. Según refiere, a este periodista se le llamaba “hombre radio” porque lo sabía hacer todo y lo hacía bien.

Teniendo en cuenta lo expresado por Pérez Roque (2009) y Pérez (2013), no cabe duda que enmarcar el origen del documental sonoro va ligado a la figura de Julio Batista. Sin embargo, el autor de este trabajo considera importante mencionar a otros radialitas, que desde diversos lugares del país, se destacaron, a partir de aquella épocas, en la realización de documentales en la radio; entre ellos figuran: Rolando González, Orlando Castellanos, Luis Orlando Pantoja y Ramón Fajardo.

El documental radial como bien lo ha dejado plasmado el Premio Nacional de Radio, Julio Batista, ha tenido numerosos exponentes en Cuba. Sin embargo, no resulta descabellado plantear que en la actualidad, sus realizadores son jóvenes en la gran mayoría. Solo basta con asistir a los concursos de radio y televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), dígase Santamareare, en Villa Clara, Félix B Caignet, en Santiago de Cuba, Taguabo, en Holguín, Evaldo Milián in memoriam, en Matanzas y Caracol, en La Habana. Muchos de los programas de radio en concurso son documentales de las más diversas temáticas, de gran calidad y casi todos realizados por jóvenes periodistas y realizadores de la radio nacional.

Para Pérez Roque (2009) existen interrogantes que no deben faltar a la hora de comentar sobre la actualidad del documental radial en Cuba. Entre ellas destaca las siguientes: ¿Qué ha pasado con esta forma de hacer radio en nuestro medio? ¿Será que los programas en vivo no admiten estas formas radiales?  Ante ellas, reflexiona: “Pienso que se ha simplificado la forma de hacer radio en aras de la inmediatez, frescura, espontaneidad y, quizá, la modernidad”.

A criterio del autor de este estudio los documentales con temáticas culturales e históricas representan la mayoría de los realizados en la actualidad, destacándose los relacionados con la música en sus más variadas aristas (compositores, intérpretes, géneros musicales); sin embargo, se encuentra en decadencia el tratamiento de temas científico técnicos y medioambientales. Teniendo en cuenta el alto desarrollo científico técnico cubano, y la importancia de divulgarlo a las nuevas generaciones, debería ser atendida esta temática en las propuestas documentales.

Pero también resulta necesario resaltar que el radiodocumental, ha quedado desplazado, prácticamente, a su creación para concursos y como parte de trabajos “obligados” en la licenciatura en periodismo. Esto puede estar relacionado con la intensa búsqueda de información que lleva el desarrollo de este género, ya que como dijera Ramos (2008):

Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos. Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.

La rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora, caracterizan a este género, el cual no se concibe en uno o dos días, lleva todo un proceso, que necesita de tiempo y constante entrega. Este puede ser el motivo por el cual los realizadores no lo abordan con tanta frecuencia y solo lo dejan para determinados eventos. A esto también puede sumársele que la remuneración recibida por su desarrollo, no es equiparada al trabajo que conlleva su gestación.

Lo anteriormente planteado coincide con el criterio de Pérez (1992):

El documental es un formato de paciencia, que reclama mucho tiempo para la investigación y la búsqueda de las fuentes y sobre todas las cosas, necesita de la motivación personal del periodista. Después que ya está el “muñeco” armado en blanco y negro, también exige de un tiempo fuera de lo común para la grabación y el montaje. Esta puede ser una de las razones de la escasa realización de documentales en nuestras emisoras de América Latina; precisamente el tiempo requerido para su realización  conspira para que casi siempre los jefes no lo tengan en cuenta y los periodistas le cojan un poco de miedo a la entrega que exige.

Ante la necesidad de plantearse en serio el rescate de este género radial en nuestro país, Pérez Roque (2009) cree fervientemente en la elaboración de productos radiales donde prime la belleza, la búsqueda de información documental, en el cual participen varios puntos de vistas sobre el mismo tema, así como una selección rigurosa del texto que conceptualice el proceso de la comunicación y muestre el análisis de una serie de elementos, que componen y conforman el tema perceptual al oyente.

Es cierto que tanto jóvenes como realizadores de más edad de este medio, tienen que luchar muchas veces con normas preestablecidas, relacionadas con criterios de programación y estilos enraizados en la radio; renovadoras propuestas quedan en intentos o en experimentación que solo logran llevarse al debate en eventos como el Lloga. Aunque muchos se proponen romper las reglas, no siempre el resultado es el deseado, lo que generalmente está relacionado con los asesores que no comprenden la importancia de renovar viejos esquemas de programación, algunos directores de programas y directivos de las emisoras, que se resisten a cambios y nuevas propuestas con temor a los resultados. Aunque esto sucede también en la televisión, en la radio es más severa aún esta situación.

Tal vez, si estas propuestas cobraran luz, sería todavía más renovadora la programación radial actual y los documentales ganarían el espacio que se merecen. Esto cobra más sentido, cuando se hace alusión a las reflexiones de Pérez (1992), las cuales mantienen vigencia, más de veinte años después de expresadas:

El documental es una obra profunda, pero atractiva, de sencillez poética, pero elaborada. Es cierto que resulta difícil realizarlo, que reclama mucho tiempo de trabajo y al final tienes tanto material en las manos que no sabes por dónde empezar y mucho menos por donde acabar, y lo peor, te cuesta mucho prescindir de ideas y de frases de las que te has enamorado. El resultado final debe ser bello, fácil de entender y profundamente abarcador. El documental es un género para recordar.

Lo propuesto estaría en el camino de rescatar una forma de hacer radio que se ha perdido por haber sometido, cada día con mayor presencia, las programaciones de emisiones en vivo y, como media, de dos horas o más de duración; tal forma validada por creerla más útil y atractiva para los diferentes públicos. (Pérez Roque, 2009).

Este autor no desconoce esta realidad, sólo que piensa que no es necesario, por ello, eliminar formas que han probado su eficacia e impacto en el oyente. Para él, el documental es un reto a la creatividad radial por coincidir en este varios elementos del lenguaje radial.

Mucho camino hay que recorrer todavía, pero el propósito vale la pena. Rescatar el lugar que un día tuvo el documental radial en Cuba, es una tarea que debe interesar  no solo a los realizadores de programas, sino también a quienes dirigen la radio en Cuba. La calidad y excelencia de las entregas radiofónicas se impone, los oyentes lo merecen.


Capítulo II. documentales sonoros de Radio Camoa relacionados con el patrimonio musical cubano

2.1 Breve reseña histórica de la emisora Radio Camoa

A continuación se reflejan datos generales relacionados con la historia de Radio Camoa, obtenidos a través de una entrevista que realizó el autor de este trabajo a Miguel Pérez Valdés, uno de sus fundadores (M. García, entrevista personal, 4 de mayo de 2013).

La idea de crear una emisora de radio en San José de las Lajas data de principios de la década de los setenta del pasado siglo. Néstor Naranjo, cantante del grupo Los Adarme, quien además estuvo vinculado a la creación de Radio Güines, tuvo esta importante idea, la cual compartió con Miguel Pérez Valdés, Luis Delgado y otros compañeros de la localidad lajera.

Los anhelos de ver materializados estos sueños fueron apoyados por un señor llamado Capote, responsable de la prensa en el Partido Municipal de San José de las Lajas. Según refiere Miguel Pérez Valdés, este grupo de fundadores se acercó a un destacado radioaficionado del terruño lajero nombrado Manuel Barro, quien estuvo de acuerdo en ayudarlos, pero les explicó que sacar al aire una emisora con dos horas de transmisión, como sugerían ellos, inicialmente, tendrían que utilizar una planta comercial, por lo que se brindó a cooperar con la creación de un “equipito” para lograr la transmisión.

Se unen otras personas para llevar a cabo esta tarea, entre ellos, Fernando Corona, Leopoldo Fernández, técnico que había trabajado en el montaje de las filiales de Radio Progreso en diversas provincias del país. Lograron crear este equipo, y gracias a un señor llamado Soto, consiguieron piezas de una planta en desuso ubicada en Valle de Picadura.

La primera transmisión de Radio San José se realizó un 5 de marzo de 1971, a las 5:30 pm, en un campo de pelota, que todavía existe en  la calle 82. Logró extenderse hasta Ciudad de la Habana, donde se escuchó y el personal de Comunicación, decidió interrumpir las posteriores transmisiones. Con el apoyo del Partido Municipal, y la labor destacada de Guido Sánchez Durán, su Primer secretario, en aquel entonces, se comenzaron a crear los estudios de la emisora; se confeccionó artificialmente una consola por parte de Fernando Corona y un carpintero de nombre Clemente se encargó de la carpintería de los estudios. El  17 de febrero de 1972, desde la entrada del cine Bofill, sitio que ocupó en sus inicios, comenzó a transmitir esta emisora que cambió su nombre por Camoa, para relacionarla con la historia local, ya que en la entrada del municipio existen unas lomas llamadas así.

Su primer director fue Capote, pero nombres como Angelito, Elio Padilla Torres, Ismael Toledo, Ulises Hernández y la doctora Parado y el doctor Morejón, forman parte de la historia de esta emisora, que en febrero de 1979 se traslada para su sede habitual en la calle 47, entre 102 y 104, y que ha marcado pautas en el quehacer radiofónico de la isla.

La programación dejó de tener dos horas de transmisión, para ir incrementándose hasta 5, y 12 horas, posteriormente.

El primer control remoto se hizo con equipo completamente artesanal, desde el Complejo Deportivo Nelson Fernández, el día 23 de julio del año 1073, en ocasión de la elección de la Estrella del Carnaval y sus Luceros. En el transcurso de los meses se hicieron 7 controles remotos.

En el año 2001 se inicia la instalación de la tecnología digital comenzando a  trasmitir por los 103.9 de la Frecuencia Modulada (FM), extendiéndose la transmisión hasta 18 horas, a partir del 2005, lo cual se mantiene hasta nuestros días.

Principales reconocimientos de Radio Camoa:

v  Centro Modelo 1989

v  Unidad del Pueblo y para el Pueblo 1990.

v  Colectivo Vanguardia Nacional de 1990 a 1997.

v  Mejor centro a Nivel Nacional 1999.

v  Centro destacado del Sindicato de la Cultura 2000.

v  Premio Abril 1998.

v  Primer Lugar Festival Nacional de Radio desde 1989 hasta 1997.

v   Segundo Lugar Festival Nacional de Radio 1998.

v  Tercer Lugar Festival Nacional de Radio 1999.

v   Segundo Lugar Festival Nacional de Radio 2000.

v   Voz del Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes 1997.

v  Distinción “Al Pie del Micrófono” 2007.

v  Mención especial en la IV Edición del Concurso internacional de Periodismo Radiofónico Pepe Andreu, Alicante España, 2010.

v  Premios en el Concurso internacional de la Caribbean Broadcasting Union (CBU), 2011, 2012.

 

2.2 Valoración de los documentales sonoros de Radio Camoa relacionados con el Patrimonio musical cubano

Actualmente no está aprobada una Norma Cubana para el Procesamiento de Documentos audiovisuales, razón por la cual las entidades de radio y televisión poseen cierta libertad para el registro de datos.

Con relación al procesamiento de los fondos patrimoniales, está orientado que deben ser registrados y procesados según los Manuales de Procedimiento de la entidad en la misma forma que otros materiales (ICRT, 2000). En el caso de Radio Camoa, la información no se procesa mediante un sistema automatizado (base de datos), por lo que, además, se registran los datos en la planilla de Patrimonio destinada a cada emisora.

El fondo patrimonial, relacionado con las obras que ha producido Camoa, incluye aquellas que por su valor histórico, político, científico y cultural deben ser conservadas, según determinación de la subdirección de programación de esta entidad productora. Lamentablemente, muchos programas que debieron formar parte de la memoria sonora de la emisora fueron borrados y no se tuvo en cuenta su conservación por parte de los directivos que han transitado por la misma.

A lo anteriormente expresado debe sumársele que la emisora ha atravesado momentos difíciles donde las cintas magnetofónicas han escaseado, tal es el caso de la década de los años 90 del siglo XX, donde hubo que utilizar una misma cinta para grabar varios programas, lo que conllevó a su pérdida. En la actualidad, la política de rescate y conservación del patrimonio sonoro de cada emisora de radio es llevada con más conciencia y los fondos documentales atesoran obras más recientes, pero con alto valor patrimonial. En este caso se incluye el fondo de documentales radiales de Camoa, el cual contiene 19 obras pertenecientes al periodo comprendido entre los años 2006 y 2012.

Estas 19 obras conforman el universo de programas enmarcados en el género documental sonoro, del cual se seleccionó una muestra comprendida por 14 documentales radiales, siguiendo como criterio de selección que el tema de los mismos estuviera relacionado con la música cubana.

Se revisó previamente cada planilla de los programas considerados como patrimonio de la emisora, de los cuales solo reflejamos en nuestro trabajo el título del programa, y colectivo de realización. En estas planillas se recogen datos muy generales del programa, por lo que no aparecen reflejados otros como: música que se emplea (piezas musicales completas o solo fragmentos de ellas), especialistas, musicólogos, personalidades de la cultura que participan reflejando sus testimonios, criterios y valoraciones sobre la temática desarrollada en cada una de estas obras.

Teniendo en cuenta esto se procedió a la escucha de los 14 documentales, con el objetivo de contemplar los datos que en el párrafo anterior reflejamos como ausentes, y así valorar la contribución de estos documentales a la preservación y difusión del patrimonio musical cubano.

Los documentales que forman parte de la muestra a valorar se produjeron entre los años 2006 y 2012. Con relación a la fecha de producción podemos distribuirlos de la siguiente forma:

Año 2006 (1 documental)

Año 2007 (3 documentales)

Año 2008 (2 documentales)

Año 2009 (4 documentales)

Año 2010 (1 documental)

Año 2011 (2 documentales)

Año 2012 (1 documental)

El colectivo de realización lo integraron locutores, asesores, grabadores, editores, guionistas y directores de programas de Radio Camoa.

Los documentales radiales seleccionados abordan diversas temáticas dentro de la música cubana. De ellos, 6 abordan la historia de producciones discográficas de alto valor para la música cubana:

Documental Espectador de su música (Disco Harold Gramatges, música coral).

Documental Teresita Fernández en nosotros (Disco Teresita Fernández en nosotros).

Documental Alas al pensamiento (Disco Regresaré).

Documental Más allá del lirismo…Esther (Disco Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces canciones cubanas).

Documental El sonido de la virtud (Disco Serenata Cubana).

Documental Cantares de Cuba colonial (Disco La Perla, Cantares de Cuba, siglos XVIII y XIX).

El resto de los documentales radiales (8 en total) que forman parte de la muestra estudiada no están relacionados directamente con producciones discográficas, sino con la vida y obra de destacadas figuras de la música cubana.

A continuación se reflejan los datos generales de cada documental: título, año de producción, colectivo de realización, así como su contenido, de forma general, y se exponen las principales intervenciones de los artistas y especialistas que participan en estas obras radiales.

 


Documentales radiales estudiados:

 

1. Documental Espectador de su música

Año de producción: 2006.

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez Castillo.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Arilis Barbán Leyva.

Programa dedicado a una producción discográfica donde se recoge una muestra representativa del quehacer polifónico en la isla durante varias décadas: Harold Gramatges, música coral, en la interpretación del coro de cámara Exaudi.

Cuenta con la participación del músico y compositor Harold Gramatges y María Felicia Pérez, directora del coro de cámara Exaudi quienes plasman, en sus voces, toda la historia relacionada con la realización de este disco. En este programa se difunde un repertorio de coro mixto a capela, todo un reto para el coro de cámara Exaudi.

Roberto Valera, destacado compositor y pedagogo, ofrece su valoración musicológica sobre este fonograma, acerca del maestro Harold y el coro Exaudi, haciendo énfasis en la lograda interpretación de una música a la que él considera “difícil”.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Maestro Harold Gramatges:

…Yo soy el mismo, pero a veces parezco diferente porque los medios que estoy utilizando para realizar la obra son distintos. Pero yo sé por qué los puedo manejar de esa manera, para eso yo estudié, para saber cómo se manejan. Entonces ya te digo, ese es el panorama de qué es la música coral, y por qué esa música coral, y en qué forma la música coral existe en relación con el compositor, con el que la inventó. Y después que te digo todo esto, digo: “yo no sé por qué he inventado cada una de esas obras, ni me interesan están ahí; me interesa oírlas ahora”…

…precisamente escogí a Exaudi, porque la directora de Exaudi, María Felicia Pérez, tiene todo ese conocimiento profundo, esa sensibilidad, esa capacidad (...) porque además hay una ventaja, ella no tiene un coro masivo, ella tiene un coro de cámara y eso la impulsa a tener todavía más equilibrio entre las voces; tiene menos voces, pero tiene más calidad…

…la poesía es la que me agarra para impulsarme a hacer la obra. Otras veces es a la inversa, yo estoy buscando un poema que corresponda a un hecho determinado, ya sea patriótico, de exaltación; entonces yo busco un texto adecuado a ese sentido que quiero que tenga mi música…

…la Canción por la Paz, con texto de Raúl Ferrer, la hice cuando salíamos para un Festival de la Juventud en Viena, primer festival en que salía un avión lleno de jóvenes, pues antes no se podía ir por el tema de los americanos que nos perseguían a todos nosotros. Entonces él me la dictó por teléfono y yo la compuse en Viena. Esa sí es una guajira, es una guajira sin pudor...

…Si yo voy a un concierto de María Felicia yo no oigo las obras esperando lo que ya viene porque yo lo conozco, yo me siento a escucharla como si fueran de otra persona. Yo con mi música siempre he sido espectador...

María Felicia Pérez, directora del coro de cámara Exaudi:

…Y bueno, para mí fue, naturalmente, motivo de orgullo que me ofreciera hacer casi la integral de sus obras. En realidad él me dio toda su música; muchas de estas obras no estaban ni siquiera escuchadas por él en la interpretación de un coro, él no las había escuchado; no se habían montado, ni grabado...

…y a partir de ahí va entonces creando la música para el poema, pero la lectura del poema es fundamental para que Harold pueda encontrar la esencia de lo que quiso decir el poeta y después traducir eso a la música…

…difícil fue todo el tiempo porque yo prefiero cantar conciertos que grabar. En el estudio de grabación uno tiene que estar pensando que va a dejar algo para después y tiene que luchar por la perfección, pero no que la perfección sea pura, o sea que el disco se convierta en pura perfección, sino que debe estar hecho con el corazón y eso es algo muy difícil de conciliar, muy difícil (…) el disco también tiene entre sus dificultades para el coro que todo el repertorio que grabamos fue a capela, es un disco de coro mixto a capela, con un coro pequeño, de doce cantores, porque aquí hay algunas piezas donde la sonoridad fue pensada, quizás, para un coro más grande. Nosotros no hicimos truco en la grabación, no doblamos para que sonara como veinticuatro, ni nada de eso, nosotros sonamos con doce personas…

…El disco es como toda la música del maestro Harold, derrocha cubanía por los cuatro costados. Además de eso, la forma de componer, los géneros que compuso…aquí está presente el son, la guajira, la canción cubana, la trova; estas obras representan lo más importante, lo más elaborado, las cotas más altas del cancionero cubano de todos los tiempos (…) lo que más me gusta de haber hecho este trabajo es que queda para después y que Harold haya podido escuchar su música… 

…Harold nos contó a todos que él tenía la Canción por la Paz con texto de Raúl Ferrer, que es una pieza escrita en el año 1959; simbólicamente hizo una guajira al musicalizar este poema.  Nos contó que nunca se la había dado a un coro para que la cantara, es una canción compuesta a principios de la revolución y vino a escucharla en el 2006, por el coro Exaudi…

Roberto Valera, compositor y pedagogo:

…La música de Harold es una música difícil de interpretar. A veces trabaja un contrapunto modal; son líneas muy transparentes que hay que afinarlas muy bien porque puede sentirse con facilidad cualquier imprecisión en la interpretación. Yo creo que el coro Exaudi, está en un momento de madurez que le ha permitido interiorizar y llevar a vías de hecho la realización de esta música, que es música difícil, difícil de afinar para el coro. En el estilo de Harold a veces hay pausas, cadencias a veces modales, hay momentos en los que el coro hace silencio y después vuelve a atacar. Son momentos de gran dificultad para cualquier agrupación coral, sin embargo, María Felicia lo resuelve de tal forma que uno no se da cuenta de que esa música tenga esas dificultades…

…la obra que ha escogido Harold para este disco comprende una parte importante de su producción coral que se caracteriza, entre otras cosas, por haber utilizado siempre textos de poetas de primerísima importancia, entre ellos pudiéramos hablar de Emilio Vallagas, Rafaela Chacón Nardi, Nicolás Guillén, José Martí, El Cucalambé y textos anónimos también…

Piezas musicales empleadas en el documental: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Caribe…texto de Rafaela Chacón Nardi

Nana de Enero…texto de Emilio Vallagas

Como esa caracola…texto de Rafaela Chacón Nardi

Josefa y José…texto de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo

Canción por la Paz…texto de Raúl Ferrer

Iré a Santiago…texto de Federico García Lorca 

 

 

 

2.- Documental Más allá del lirismo… Esther

Año de realización: 2007

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Maricel González Suárez

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez

A través de los testimonios de Luis Carbonell y los de Esther Borja, estos últimos extraídos del documental Rapsodia de Cuba de Pavel Guiroud y Presencia, programa musical de Radio Camoa, se muestra a los oyentes la historia de una de las producciones discográficas más relevantes de Cuba, no solo por la calidad interpretativa de las piezas recogidas en ella, sino por lo que significó desde el punto de vista tecnológico, hacer este disco en una época donde la tecnología para la grabación por pistas no estaba desarrollada en Cuba. Se muestra el empeño y dedicación de dos grandes artistas que hicieron posible que Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces canciones cubanas (producido por Luis Carbonell en 1955 y remasterizado en los Estudios EGREM en el 2003) haya surgido para rescatar una parte invaluable de nuestro patrimonio musical.

 

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Esther Borja, cantante lírica:

En el año 43 me fui a Nueva York con Lecuona y empecé a trabajar allí todos los años. En el año 47, estando yo en casa de alguien, había un recitador llamado Eulogio Peraza y entonces me dice: “¿qué vas a hacer esta noche?” y yo le respondo: “nada, no tengo nada que hacer”. Entonces me dice: “vas a ir conmigo, te voy a llevar a casa de la familia de Pales Matos, el escritor puertorriqueño, porque hay un muchacho pintor que va a develar un cuadro de un artista cubano” y cuál no sería mi sorpresa que el artista del cuadro cubano era Luis Carbonell. Como él es tan medido, pues Luis es una persona extraordinariamente meticulosa, se me acercó y me dice: “¿Esther usted se acuerda de mí?” Luego estuvimos conversando y ahí iniciamos nuestra amistad…

…entonces dice Montilla: “lo difícil es que en Cuba no se puede hacer, porque en Cuba no se graba todavía por pistas”, pero Luis se quedó con la idea del disco a dos, tres y cuatro voces, y cuando llegamos a Cuba, un día hablando con Medardo Montero, este le dijo: “¿qué dice él, que no se puede hacer?, vamos a hacerlo”…

… y empezamos a trabajar y estuvimos trabajando en el disco siete meses. Todos los días de dos a cinco de la tarde yo iba para casa de Luis y ensayábamos las voces y él me decía: “mientras no tengamos todas las voces montadas, no empezamos a grabar”. Era muy difícil  porque al no haber pistas yo tenía que grabar, por ejemplo, la primera voz. Grababa la primera voz y entonces me ponía los auriculares y yo oía la primera voz y sobre la primera voz yo cantaba la segunda; entonces me volvían a poner los auriculares y oía ya el dúo, las dos voces a dúo cantando, entonces a esas voces a dúo, yo le ponía la tercera voz...   

Luis Carbonell, pianista y recitador:

…Ahora, aquí, ya en Cuba, en el año 55, por una idea que yo había sugerido, precisamente en España, al señor Montilla que grababa los discos, discos Montilla, que grabó todos los discos de zarzuelas españolas y cubanas, le sugerí una idea, un deseo, una inspiración que yo tuve no sé por qué de que me hubiera gustado una persona capaz de cantar varias voces, varias tesituras, sola; o sea hacer un trío o un cuarteto de voces, una sola persona…

…ese disco por fin lo grabó Mateo San Martín, una especia de trabajador de la Víctor. Se decidió a inaugurar su firma con ese disco de Esther y otro mío y con eso se estableció; aquí fue sinceramente una sensación, no se había hecho nunca. Todavía hoy es impresionante el efecto que causa y únicamente otra de las virtudes de Esther Borja…

…por ejemplo, hay un número de Caignet que es Te odio combinado con la canción Me odias de Ernestina Lecuona que tienen todos la misma armonización, la misma longitud; pude integrar las dos canciones a un tiempo, o sea que en ese número Esther canta a cuatro voces. El disco en realidad fue una sensación; hay otros números de tres voces y de dos voces, en definitiva el disco de llama Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces canciones cubanas. ..

…pensé que lo más probable era que fuera hecho con dos pianos, entonces propuse eso a uno o dos pianistas que en realidad no se animaron, era demasiada nueva la idea, demasiado atrevida. Pero entonces yo llamé a una pianista amiga mía que hoy vive en París, a la cual yo había protegido en Santiago de Cuba, por los años 44 y 45. La llamé, vino a La Habana, hizo los arreglos, montamos los dos pianos, entonces ha quedado bien así, según los críticos, perfectamente bien, a dos pianos: Numelia Vallán y un servidor. 

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

En el sendero de mi vida….Oscar Hernández (a dos voces)

La tarde…Sindo Garay (a tres voces)

Noche azul…Ernesto Lecuona (a tres voces)

Te odio, me odias…Félix B Caignet y Ernestina Lecuona (a dos y cuatro voces)

Ausencia…Jaime Prats (a dos voces)

Longina…Manuel Corona (a tres voces)  

 

3.- Documental Alas al pensamiento

Año de realización: 2008.

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez Castillo y Héctor Luis Díaz.

Locutores: María Elena García García y René Parapal Reinoso.

Guion y dirección: Arilis Barbán Leyva.

Programa que recrea la historia del disco Regresaré, compilación de poemas del poeta cubano Antonio Guerreo, uno de los cinco prisioneros políticos del imperio, musicalizados por destacados trovadores cubanos. Cuenta con los testimonios de los exponentes de la llamada nueva trova cubana, entre ellos, Sara González, Vicente Feliú, Lázaro García, Enriquito Núñez y Augusto Blanca. Se reflejan, además, los testimonios de Mirta Rodríguez y María Eugenia Guerrero, madre y hermana de Antonio Guerrero, respectivamente, los cuales complementan la historia de este fonograma. Todos los aspectos relacionados con esta producción discográfica se van tejiendo entre los testimonios y la música que está contenida en el mismo y queda plasmada en este documental que forma parte del patrimonio sonoro de su entidad productora.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Vicente Feliú, trovador:

…De pronto el presidente del Instituto Cubano del Libro le dona al Instituto de la Música un dinero para que haga un trabajo musical con respecto al libro y a Abel Acosta se le ocurre que podía hacerse la musicalización de algunos poemas del libro Desde mi altura de Antonio Guerrero que se había presentado en esa feria del libro, y me llamó. Me dijo: “hay esta idea; ya yo conocía el libro o algunos poemas del libro y le dije vamos a meterle mano”.

…Tony es un trovador que por el camino perdió la guitarra, porque él escribe muy como trovador, su poesía es muy trovadoresca.  Realmente a nadie se le ocurrió decir: “bueno, vamos a tratar de ver los géneros de la música” (…) la selección de los textos fue un poco al libre albedrio de cada cual, me dieron algunos libros y los repartí entre los que habían propuesto la idea y, prácticamente, nadie coincidió en ningún poema, una cosa curiosísima. A los poemas tú le puedes poner música o encontrársela, cuando tú se la encuentras no te das cuenta que es un poema musicalizado, te parece que es una canción hecha por una misma persona o por dos personas con una imbricación emocional muy grande. Todo parece indicar que eso nos pasó, a todos, con Tony… 

…bueno, yo canté en el disco el tema Regresaré porque Polo no debía estar imbricado en un disco tan político como este en el momento que se grabó para no complicarle la existencia, entonces él transó y me dijo: “yo no lo canto si tú lo cantas y, yo, con un honor tremendo”. Y canté también y musicalicé, en este caso, el primer poema del libro que se llama Si te sirvo, que es una forma de prólogo y que nos sirvió como primer tema del disco también…

…me es fácil, o sea, no es común musicalizar a un autor, y sobre todo a un autor vivo con el que no podíamos compartir, no podíamos llamarlo por teléfono y preguntarle qué tú crees de esto, de esto otro y la suerte es que en la medida en que íbamos grabando y que íbamos teniendo algunas mezclitas se las pasábamos a Mirta, mamá de Tony... 

Lázaro García, trovador:

Yo siento que la música es un vehículo muy movilizador, se entiende más fácil que un discurso político, le pone alas al pensamiento de Tony que simboliza el pensamiento de los cinco, sin duda alguna, y también demuestra, digamos, cómo esos cinco compañeros, Tony, específicamente en ese caso, son gente con una sensibilidad muy especial (…) parece que intuitivamente respirábamos cubanidad, que tenía que ser un disco que no ofreciera dudas que se le cantaba desde y a un cubano…

Sara González, trovadora:

No estaba en Cuba cuando se crea la idea del proyecto de este disco, que es un disco como una expresión más de solidaridad con la lucha de nuestros hermanos que están en Estados Unidos presos de una manera salvaje y totalmente injusta, pero de todas maneras no quería dejar de participar en una cosa semejante y hablé con Enrique Núñez, quien en aquel momento era el productor y director del proyecto y él me dijo que había musicalizado varias cosas y que tenía un poema hermosísimo de Antonio Guerreo, al que le había puesto música. Realmente un poema muy hermoso, muy lindo, donde me sentí identificada con Antonio enseguida, y por supuesto eso fue lo que grabé y está en el disco.

…por supuesto la emoción no me dejaba hablar; él mismo me tenía que dar fuerzas porque yo empecé a llorar, de muy emocionada que estaba, tenía un nudo en la garganta y no podía prácticamente hablar. Y él me decía: “pero, oh, si tú eres la que cantas A los héroes se les recuerda sin llanto, vamos conversa conmigo”, porque es que yo me quedé pasmada, no podía entender. Bueno, fue muy bonito después, pudimos conversar un poco mejor; él es un hombre muy sensible, y no solo lo demuestra con las cosas que ha hecho en la vida, no solo como ser humano, como revolucionario, sino como un artista también, y entonces, reconoció que el disco le gustaba mucho, conversó conmigo sobre esas cosas y creo que me dio a mí, más esperanzas que yo a él…      

Enriquito Núñez, trovador:

…sucede que en el año 2001 yo había hecho una canción con texto de Tony Guerrero, en este caso era Hoy que vuelvo, una de las canciones mías que aparecen en este disco y cuando hice la segunda canción que fue La verdad, pero en español, llamé a casa de Mirta para decírselo y me dijo: “hay, Enriquito, tú no sabes que van a hacer un disco, que Vicente Feliú está buscando canciones con textos de Tony para hacer un disco, ¿por qué no lo llamas?”, y me puse en contacto con Vicente Feliú y a partir de esa conversación Vicente incluyó las dos canciones mías en el disco, y yo le dije que estaba en ese momento haciendo la versión en inglés del poema La verdad de Tony y me dijo: “pues van las tres canciones”; tengo la fortuna de ser el único autor de la nueva trova que tiene tres canciones en ese disco: La verdad, en español donde me acompaña el septeto Café Amargo, la versión en inglés, que hago junto con Rojitas y Hoy que vuelvo  que la canta Sara González con su grupo.

Augusto Blanca, trovador:

…lo más curioso fue que después que ya se hizo el disco, Tony mandó un casete dándonos las gracias a cada uno. Y decía: “y Augusto no sé si se acuerda de mí, pero aquel flaquito que cantaba con él en las serenatas en Santiago de Cuba, ese era yo”. Y fue cuando yo vine  a atar el cabo de que realmente nosotros nos conocimos en Santiago de Cuba, porque él iba mucho a unas cosas culturales que se hacían en Santiago, en la calle Heredia, en las noches y nos íbamos a descargar; cuando eso él trabajaba en el aeropuerto. Curiosamente, y no sé por qué, coincidencias mágicas de la poesía, ¿no? uno de los poemas de Tony, Sin reprocharme, salió tipo trovada, como si fuera una serenata, también…

Mirta Rodríguez, mamá de Antonio Guerrero:

…¿Y cómo Tony lo oyó, cómo Tony tuvo participación en esto? Eso es más que increíble, porque cuando el disco estuvo más que terminado, yo le decía: “bueno, nené, tienen tres minutos, cuatro minutos, cinco minutos algunos, ¿qué hacemos para que los escuches?” Entonces me dijo: “me pones de dos en dos o de tres en tres”, porque a él le dan un límite de tiempo y allí estábamos, y cuando terminaba no podíamos hablar ninguno de los dos, porque si bien él estaba por allá emocionado, yo me emocionaba muchísimo desde acá... 

María Eugenia Guerrero, hermana de Antonio Guerrero:

…y él recibió las canciones con tremenda emoción, de ahí se comunicó con todos los trovadores, a todos les escribió y trató, poco a poco, en la medida de su tiempo, por las limitaciones que tiene para las llamadas, de ir programando en dos meses, tres meses e irlos llamando a cada uno, aunque fueran solo tres minutos, por teléfono, para agradecerle personalmente, ese gesto que habían hecho...  

…y yo tengo que salir de gira a México para hacer la presentación y promoción del disco de Polo Montañez, Guajiro natural. Viajo con Polo y el grupo y estando a México estoy conversando con Polo y me dice: “yo lo quiero hacer”, entonces yo le digo: “mira, Polo, no me parece, en primer lugar porque hay un compromiso con la disquera Luz África, y por ese contrato firmado hay que consultarlo con ellos primero; entonces me dice: “no importa, yo lo quiero hacer y si la disquera no lo entiende, no importa, porque yo lo quiero hacer” , entonces me dice: “¿a ver cuál te gustaría?” Y yo le digo que me gustan muchos, pero el que más me gusta es Regresaré por el mensaje que lleva, por el título y porque siempre estamos pensando en ese regreso; a él le pareció lo mismo. Pero como a las dos, tres horas de habérselo dicho, me llama a la habitación, me dice: “ven para que escuches el poema”. Yo me sorprendí y bajé a la habitación; él estaba con el trecero del grupo, Pedrito,  y empiezan a cantar la canción. Imagínate fue una emoción tremenda, me emocioné muchísimo, sentí que la música le ponía a la canción un mensaje de himno que era lo que habíamos pensado y hablamos por teléfono con mi hermano, como un día antes de su cumpleaños y le dije: “no dejes de escuchar el programa mañana que todos te estaremos felicitando”, pero, no le dije de la canción. ¡Imagínate cuando la escuchó! Fue una emoción tremenda y de ahí para acá, puedo decirte que la canción sigue siendo una esperanza, pero se ha convertido en un himno, y lo mejor que creo que hemos logrado con ella, es romper ese muro de silencio que tanto batallamos, constantemente, para que se conozca la causa, se divulgue la injusticia y para que este mensaje algún día pueda hacerse realidad…  

 

 

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Esta historia de amor…Vicente Feliú

Anda el mundo de tu mano…Lázaro García

Hoy que vuelvo…Sara González

Sin reprocharme… Augusto Blanca

Regresaré…Vicente Feliú

 

4.- Documental Teresita Fernández en nosotros

Año de realización: 2009

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

La cantautora Teresita Fernández ha basado su obra fundamentalmente en  creaciones dedicadas los niños, así se le conoce en Cuba e internacionalmente. Sin embargo, existe otra faceta de su entrega profesional que ha sido muy poco difundida. El documental Teresita Fernández en nosotros, propicia el acercamiento del oyente a las canciones de amor- o para adultos- de Teresita, como se le llama también. En esta obra radial la cantautora devela aspectos de su vida que la motivaron a escribir estas canciones y, la cantautora Sara González, productora del fonograma, narra, paralelamente a los testimonios de Teresita, cada detalle relacionado con el disco. Este fonograma logra reunir a destacados exponentes de la canción cubana como Silvio Rodríguez, Liuba María Hevia, Amaury Pérez y la propia Sara, quienes comparten estas canciones con su autora, la que registró su voz en este fonograma a la edad de 77 años.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Teresita Fernández, cantautora:

…Bueno, mi mamá era profesora de música, mi mamá está en la historia de la música en Cuba, en un diccionario. Entonces yo crecí oyendo música, pero mi mamá era de Schumann, Schubert y Chopin y una alumna de ella que tocaba bien el piano, que fue amiga mía y tenía veinte años menos que yo, me enseñó a Stravinsky, Shaikovki y todos los demás. Entonces, pues todo eso fue influyendo en mi canción...

…esa se la hice a una señora amiga mía que estaba llorando porque la habían embarcado; ya no está, ella se fue a España. Estaba tan triste que yo le pregunté: “¿usted por qué está tan triste?” Y me dijo:”niña, ¿y a ti qué te importa?”, entonces le respondí:”a mí me importa todo lo que está triste”. Fui como una hija para ella, porque me llevaba como veinte años y allí fue cuando escribí No puede haber soledad…

…se la hice a un payasito que estaba en la puerta del Connie island metido en una vitrina y entonces dice:”payaso amiguito mío tú eres igual que yo”, pero en cuanto a Liuba, no solo es amiga mía, sino que es mejor que yo, porque tiene mejor voz, mejor grupo que la acompaña, es muy amiga mía y yo la quiero mucho (…) yo me siento muy orgullosa de Liuba y de todo lo que está haciendo y creo que ella también me quiere mucho...

Sara González, trovadora:

…Yo había sido la productora del disco de las canciones infantiles de Teresita: Mi gatico Vinagrito. Esto fue hace muchos años, todavía no existía el disco CD, ni nada de eso; este proyecto del disco para mí fue una cosa muy satisfactoria, porque además que me interesaba mucho esas canciones y esa música de Teresita, era la primera vez que yo iba a trabajar con ella en el sentido de un poco organizar el aspecto musical más que nada. Para llegar a ese primer disco se hacen muchas reuniones de trabajo, nos empezamos a conocer más y yo conocí, en ese momento, las cosas de Teresita de adultos, que yo tampoco conocía, pero, bueno, me habían hablado de ella, yo tenía por lo menos idea de que sí, que ella hacía esas cosas, pero no las conocía y realmente quedé fascinada. Yo no tuve la oportunidad de estar en ese primer concierto que se llama Teresita Fernández en nosotros, que es el que le da título al disco. Fue un primer concierto donde estuvo Silvio con ella, creo que fue la primera vez que Silvio se presentó ante el público y fue en ese concierto con  Teresita. Y por eso es que se llama así el disco, por sugerencia de Silvio, recordando aquel famoso recital que creo se dio en Bellas Artes y que fue las puertas que se abrieron para Teresita, en la Habana, en aquel momento…

…a partir de ese tiempo de estar con ella montando las canciones, yo fui conociendo esa música y me propuse hacer ese disco, trabajar con ella las canciones de adultos. Pasó el tiempo, a veces uno se plantea las cosas de un día para otro y no puede ser, pero tuve la satisfacción de que después que pasara un tiempo bien largo, nos sentáramos a hablar Liuba y yo, sugiriéndome ella que fuera yo quien trabajara este disco al tener una conocimiento previo de su obra, de haber producido su disco de música infantil. Entonces me dije: “voy a asumir lo que una vez soñé que iba a hacer, y por eso fue que lo hice”…  

…a parte del cariño tan enorme y la admiración tan grande que Liuba siente por Teresita, creo que también por parte de Teresita existe esa misma admiración, ese mismo cariño. Se conocen hace mucho tiempo, Liuba es como una hija para Tere y yo creo que Liuba es una cantante extraordinaria y una compositora que ha visto también un poco su maestra en Teresita para muchas cosas, ¿no?, y yo creo que Liuba es una alumna extraordinaria, realmente…

…reuní a la gente que ella quiso, le sugerí que no solamente cantara ella, sino que lo hiciera junto a otros creadores para que su obra se viera reflejada en otros cantantes. Entonces pidió a la gente que están en el disco: Silvio Rodríguez, Amaury Pérez, Liuba María Hevia, y yo. Y ahí está el disco, que es sencillamente para mí una cosa memorable, es un disco de cabecera, como dice la gente con los libros, yo creo que también hay un disco cabecera…

…Amaury y Silvio son creadores que han tenido reflejos de su obra artística. Todos en general tenemos influencia de su obra porque hemos crecido oyendo las cosas infantiles, más tarde hemos oído las cosas de adultos. Teresita ha sido para nosotros un punto de referencia a la hora de coger la canción y cantarla…

…yo también traía en la cabeza cantar Muñeca de trapo, es una canción que conozco hace muchos años y en realidad es una canción que cuesta trabajo cantarla, a mí me costó mucho trabajo, realmente, porque a mí me emociona mucho la canción. Y da la suerte que ella pudo cantar esa canción en un disco que la acompañó el maestro José María Vitier y es una de las cosas más fantásticas que le he visto hacer a Teresita porque canta la canción y hace tres interpretaciones diferentes, tres formas diferentes de cantarlas, es genial, sencillamente ella es genial en esas cosas. Para mí fue un reto cantarla, no quise hacerlo como ella, quise hacerlo a mi manera; bueno, a mí me gusta mucho realmente… 

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Retaste tú…Teresita Fernández

Cuando el sol…Silvio Rodríguez

Pepy (payaso)…Liuba María Hevia

Tanto como te amé…Amaury Pérez

Muñeca de trapo…Sara González

No puede haber soledad…Teresita Fernández

Canción a la trova inmortal…Silvio Rodríguez

 

5.- Documental El sonido de la virtud

Año de realización: 2009

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Difundir las composiciones de Ignacio, a quien Alejo Carpentier considera el músico más importante del siglo XIX cubano, constituye el motivo de realización de este programa, donde se utiliza su música en la interpretación del pianista Ulises Hernández, registradas en el disco Serenata Cubana, bajo el sello discográfico Colibrí. Se emplean testimonios de este pianista y del recitador Luis Carbonell, así como las valoraciones de la musicóloga María Teresa Linares acerca de Cervantes y del trabajo desarrollado en conjunto por Ulises Hernández y Luis Carbonell, quienes se unen para interpretar las danzas melopeas, danzas que tienen una parte recitable, que son rescatadas y registradas, por primera vez, en este fonograma.

Luis Carbonell, pianista recitador:

…Ignacio cervantes fue el músico más importante del siglo XIX cubano y uno de los más importantes de la historia musical de este país, dotado, además de su genio, de una sólida formación que le desarrollara su maestro Nicolás Ruiz Espadero. Tuvo el privilegio de hacerse aplaudir y admirar por las más distinguidas personalidades del París musical de su época (…) Varias capitales de Europa lo acogieron y disfrutaron de las interpretaciones de Chapan, Liszt y Schumann…

…hay que destacar, sobretodo, el valor de Ulises Hernández, el tesón, la inteligencia de unir en una grabación, danzas, incluso algunas que no son conocidas de Ignacio Cervantes; me refiero a las danzas melopeas, de las cuales yo tenía noticias desde hace muchos años, pero que nunca se interpretaban como tales, ni mucho menos se graban en disco..

Ulises Hernández, pianista:

…Ignacio Cervantes nace en 1847 y, por supuesto, desarrolla toda su labor como intérprete y compositor en esta segunda mitad del siglo XIX. Es para mí, muy revelador, sus composiciones, fundamentalmente sus composiciones para piano, que han sido con las que más he trabajado por la creatividad, el ingenio con que resuelve todo el tejido musical en estas obras. Desde muy joven se va a París a estudiar donde gana el Premio como intérprete del concurso de piano que ofrece el conservatorio imperial de París y dos años más tarde, obtiene el Premio de composición Fuga y Contrapunto, lo cual avala mucho el talento, las condiciones y la obra de este gran músico y compositor cubano...

…en el caso de las obras no danzas, o sea, estoy hablando de las canciones sin palabras de los valses, de las mazurcas, aunque está toda la influencia del mundo europeo, del gran Federico Chapan, músico que Cervantes respetó y que tocó mucho, estas obras de carácter europeo, son obras de mucho ingenio y arrojan cubanía. En sus giros melódicos, en sus tratamientos y a veces en la propia figuración con que resuelve la serenata, alguna que otra mazurka, enseguida sentimos que su música, independiente del género, es muy cubana…

…el primer camino trata de recoger las obras de Ignacio Cervantes menos conocidas, obras más europeas donde yo me he detenido para grabarla, para estudiarla, por supuesto, y que fundamentalmente es el centro de este trabajo que acaba de salir. Este trabajo empezó en 1997, justo cuando se cumplía el aniversario 150 del natalicio de Ignacio Cervantes, en que me acerco al museo como parte de este homenaje y descubro que parte de esta música estaba en el museo de la música y en otros archivos a los que acudí y me puse a trabajar en función de investigar y recoger estas obras de carácter europeo para tratar de llegar a un disco con otra visión sobre Ignacio Cervantes…

…resulta muy curioso incluir en este trabajo las danzas melopeas, que no son más que unas danzas de las conocidas cuarenta danzas que han llegado a nosotros con textos y en el momento en que desarrollábamos el 150 aniversario de Cervantes, el maestro Luis Carbonell me aportó mucha información sobre estas danzas y lo invité a hacer las melopeas junto conmigo; me parecía que si no había grabación de este trabajo pues también sería curiosos que también apareciera las danzas melopeas junto al resto de las obras (mazurkas, preludios, valses, preludios, canciones sin palabras)…

…aunque esta producción discográfica se llama Serenata Cubana, todo el mundo dice el disco de Luis Carbonell y las melopeas, porque es fuerte y muy poderosa, muy valiosa  y muy importante, la presencia del maestro Luis Carbonell en este disco…

 

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Fígaro (vals)…Ulises Hernández

Mazurca Op.6 No.1…Ulises Hernández

Danzas:

¡Ay, Rosita!…Ulises Hernández

La Manuelita…Ulises Hernández

Mulatico…Ulises Hernández

Danzas melopeas:

El velorio…Ulises Hernández y Luis Carbonell

Siempre sí…Ulises Hernández y Luis Carbonell

La carcajada…Ulises Hernández y Luis Carbonell

La celosa…Ulises Hernández y Luis Carbonell

 

6.- Documental Cantares de Cuba colonial

Año de realización: 2011

Año de realización: 2009

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez castillo

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Programa dedicado a difundir el CD La Perla, Cantares de Cuba siglos XVIII y XIX, producido por el sello discográfico Colibrí, en el cual se rescatan las canciones de salón que se interpretaban en los salones de la Habana colonial, que según su productor, constituyen la mejor forma de cantar de la isla durante los dos últimos siglos del dominio español. A través de la participación del Licenciado Jesús Gómez Cairo, productor de este fonograma, se reconstruye la historia vinculada a la génesis del proyecto y su posterior materialización, cuyas obras, seleccionadas por sus valores históricos, representan el gusto estético de la época, las diversas formas de expresión musical y literaria en la isla, considerada desde entonces “la Perla de las Antillas”. Cuenta con la intervención de la musicóloga María Teresa Linares, el pianista Nelson Camacho y la soprano Lucy Provedo, quien interpreta junto al pianista José Ruiz el Coro, las canciones de salón incluidas en este disco, joya inestimable de la discografía nacional.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Jesús Gómez Cairo, musicólogo, director del Museo Nacional de la música:

la música de salón tiene un auge fuerte en Cuba, sobretodo en la primera mitad del siglo XIX, tiene un gran auge porque no es todavía el tiempo de los grandes teatros. Tratamos entonces de reflejar el espectro genérico de la música cubana que sonaba en los salones en ese entonces. Se buscaron estas piezas, esto fue un trabajo muy laborioso porque no todas estaban en partitura, hubo que elaborar un poco esos acompañamientos, sin irse de los estilos, sin irse de la cubanía. El disco abre con una canción de Rafael Palau, con letra de José Barreiro que se llama Así te quiero yo, que pertenece a una zarzuela llamada La noche de San Juan, excelentemente interpretada por Lucy Provedo y José Ruiz El Coro, en la voz y el piano, respectivamente. 

…continúa un bolero, pero que es un bolero que tiene una característica muy especial, es un bolero español. En la literatura musicológica cubana se habla mucho del bolero español, para diferenciarlo del bolero cubano, siempre fue primero el bolero español, después surgió el bolero cubano por allá por Santiago de Cuba, y se habla del bolero español y la gente nunca ha oído como era un bolero español. No se tuvo el cuidado en los tiempos de la discografía de grabar cómo eran los antiguos boleros españoles que se sonaban en Cuba en aquellos tiempos; es un bolero característico de esa época, de una partitura que es atribuida a 1815 y que fue publicada en La Habana, muy posteriormente, en 1830 por Anselmo López.

…José Ruiz hizo un trabajo muy concienzudo de estudio e investigación histórica de estas piezas, porque él es un investigador además de pianista. Hizo también un trabajo minucioso sobre cómo enfocar el acabado pianístico que había que darle a estas piezas que no podía ser, como se diría comúnmente, ni tan, tan, ni muy, muy,  en ningún sentido, es decir, ni demasiado sencillo que perdiese la factura concertante que se sabe que esas piezas tenían, ni demasiado concertista que pareciese que esto había sido premeditadamente compuesto para presentar en grandes teatros, porque no fue así…

…Yo quedé muy satisfecho, muy contento de la participación de Lucy en este disco, más que participación, de su protagonismo en este disco, porque ya te digo, se trata de un panorama multigenérico de piezas muy diversas y realmente hay que tener cultura musical, sensibilidad para no repetirse, para darle a cada pieza, a cada género, aquello que le corresponde y no confundirlo con otro….

Lucy Provedo, cantante lírica:

…trabajamos con un tesón, un amor, una voluntad y un deseo tremendo el pianista José Ruiz El Coro, el productor que es el Licenciado Jesús Gómez Cairo, que es el director del Museo Nacional de la Música y yo. Me sucedió una cosa muy simpática, Gómez Cairo y José Ruiz me dijeron tienes que cantar una guaracha y yo pensé que ellos me lo decían bromeando, ¿no?…

..bueno, yo siempre me pregunté cómo ellos abordarían estas obras, qué concepto técnico vocal tendrían, porque la técnica de canto ha variado, hay una base pero hay conceptos que han ido variando, es lógico tiene que haber una dialéctica en la vida…

…me siento feliz de que se rescate un repertorio y que además salgan a la luz nombres de personas que hicieron cosas interesantes y que están olvidadas porque no hay nada más triste que el olvido; y pienso que con el paso de los años ese disco va a alcanzar el lugar que merece…

Nelson Camacho, pianista:

…en el caso de Lucy, Lucy hace una interpretación muy natural, muy espontánea, muy fina y muy sentida de las obras que interpreta, o sea, yo creo que como intérprete, y Esther opinaba igual que yo, Lucy es una magnífica intérprete… 

María Teresa Linares, musicóloga:

…yo considero que ella está a la altura de las mejores sopranos, y que está también en condiciones de enfrentarse a una opereta, a una zarzuela y ha desarrollado la música de Lecuona y de muchos otros autores y canta todas las canciones que pueden acoplarse al timbre y a la extensión de su voz, que es una de las cosas más valiosa que tiene…

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Desde la tarde en que te vi…Huber de Blanck.

Así te quiero yo…Rafael Palau.

Bolero español…Anónimo.

El Malakov…Anónimo.

Un cántico para la comunión…Carlos Ankermann.

El amor en el baile…Anónimo.

 

7.- Documental El canto de una mariposa

Año de realización: 2007

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez Castillo.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Arilis Barbán Leyva.

Programa dedicado a la vida y obra de Francisco Repilado, popularmente conocido como Compay Segundo. Se emplean testimonios de Compay, extraídos de un documental televisivo dedicado a su figura, así como fragmentos de una entrevista realizada por los creadores de este programa a Salvador Repilado, hijo de Compay y Sonia Cruz, productora del grupo Compay Segundo. Cuenta con una cuidadosa selección de la música de Compay recogida en varias de sus producciones discográficas.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Compay Segundo, músico, cantante  y compositor:

…y como vieron que yo tenía facultad me invitaron a que aprendiera la música clásica. Allí, en la banda, seguí con mi guitarra y tuve la curiosidad de hacer el instrumento que hoy toco: el armónico (…) el dúo Los compadres fue de mucha acogida, aquí, en la Habana. La gente nos queríamos mucho, éramos dos personas nada más. Tuve la oportunidad  de tocar clarinete con Miguel Matamoros y con él estuve tocando doce años. En ese lapso de tiempo entró Beny Moré, una voz lindísima, un artista muy querido, simpático y muy inteligente...

…ha sido un método y un aliento para el músico porque ahí han trabajado muchos valores y así se debe hacer en todo, que participen los elementos viejos, que son los que le saben bien a las tradiciones, porque no se puede olvidar la tradición, la tradición es algo muy lindo, porque es romántica, costumbrista y esas cosas no se pueden olvidar. La música mía ha agradado mucho en todo el mundo y la he llevado desde donde yo nací, hasta el Vaticano, con cariño, con arte…

Salvador Repilado, hijo de Compay Segundo:

…mi padre decía que él cuando terminara su ciclo vital se iba a convertir en una mariposa. Compay nace el 18 de noviembre de 1907 en Santiago de Cuba. A su hermano, su padre le dijo que tenía que ser panadero, al otro hermano que tenía que ser ebanista y a él le dijeron que tenía que ser músico... 

…Iba a izar por primera vez la insignia nacional de Cuba en el Capitolio que ya estaba recién terminado; resulta ser que la banda que coge el primer premio es la banda de música de Santiago de Cuba dirigida por el profesor Enrique Bueno, de la cual formaba parte, Compay...

Sonia Cruz, productora del grupo Compay Segundo:

…para mí, Compay, fue un padre, una gente muy exigente consigo misma, muy disciplinado con el trabajo. Yo pienso que ante los ojos de los demás fue una gente increíble. Su ritual diario de levantarse por la mañana, hacer su tabaco casi diario, tomar su café mientras lee la prensa, eso no le podía faltar todos los días; y como te dije, a Compay, nunca le vi la vejez, es que era una persona increíble, él decía que cuando ya no estuviera se iba a convertir en una mariposa y es increíble, nosotros, por ejemplo, viajamos y siempre, si vamos por carretera, tenemos una mariposa con nosotros, si estamos en un hotel, los músicos, alguien dice: “miren una mariposa”, y sabemos que es él, que está con nosotros...

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Yo vengo aquí…Francisco Repilado…Compay Segundo y su grupo.

Sabroso… Francisco Repilado…Compay Segundo y su grupo.

Se secó el arroyito… Francisco Repilado…Compay Segundo y su grupo.

Chan chán… Francisco Repilado…Compay Segundo y su grupo.

 

8.- Documental El color de la voz

Año de realización: 2007

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Arilis Barbán Leyva.

Programa dedicado a la figura del contratenor, en específico a la de Ubail Zamora, especialista de música del Centro Hispanoamericano de Cultura, quien estaba a punto de graduarse como primer contratenor cubano, en el momento en que se realizó esta obra radial. Cuenta con la opinión y criterios musicológicos de Teresa Paz, directora del Conjunto de música antigua Ars Longa y la musicóloga Miriam Esther Escudero, directora del Gabinete de Música Esteban Salas de la Oficina del Historiador de la Ciudad. Se reconstruye la historia del contratenor Ubail Zamora a través de sus testimonios y los de la soprano María Eugenia Barrios, profesora y jefa de la cátedra de canto del Instituto Superior de Arte, articulándose mediante una selección de la música contenida en la producción discográfica Esteban Salas Passio Domini nostri Jesu Christi del año 2004, en interpretación de la Camerata Vocale Sine Nomine y el Conjunto de música antigua Ars Longa.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Ubail Zamora, contratenor:

…estábamos hablando de los tipos de voces, de qué podría ilustrar a una gente que a lo mejor no oye, para hablar de qué cosa era la voz de un contratenor y pensé, no sé, en colores. Las voces graves, por ejemplo, la de un bajo, siempre se relacionaría con colores oscuros, quizás el negro sería la voz de un bajo, un carmelita sería la voz de un barítono, y ya un rojo podría ser la voz de un tenor porque el tenor también es brillante. En las contraltos el morado podría ser el color ideal, las meso podrían ser un azul claro y un rosado podría ser perfectamente la voz de la soprano. ¿Y qué cosa podría ser la voz de un contratenor? La voz de un contratenor, que no trata de imitar la voz de una mujer y tal vez sí la voz de un niño, debe ser la voz de un color blanco...

…yo me acerco, profesionalmente, a María Eugenia Barrios; a ella la conocía como soprano, es una de las grandes voces de este país y yo la he admirado muchísimo. Un día le pedí que me dejara cantarle y al oírme cantando así, me dijo: “no entiendo, ¿cómo tú estás cantando allá arriba, tú no puedes cantar abajo?” Y al ver la improbabilidad y ella tratando de vocalizarme, y ver que de la única forma que podía hacerlo era cantando allá arriba, me dice: “bueno, voy a probar, si puedo, seguimos adelante, si no, yo no te garantizo nada”.

…entrar en el ISA para mí fue un sueño cumplido, es una cosa increíble. Con Raúl Iglesias me preparo, para entra en el ISA. Había que cantar una canción cubana y había que cantar una canción barroca, o sea una cosa del período pre-clásico; para mí el pre-clásico era muy fácil porque esa fue la época en que se escribió para los contratenor. Entonces yo escogí un área de Bach, muy complicadita, ya que quería hacer algo que tuviera lucimiento para por lo menos impactar al jurado. Lo otro era una cosa cubana y yo dije no voy a cantar una cosa cubana que no tenga que ver con los contratenores, voy a cantar una cosa de Esteban Salas, quien escribió para contratenores que era el tipo de voz que existía en aquella época para hacer ese repertorio...

…los profesores se quedaron, inicialmente, un poco escépticos, ¡pero todos los profesores estaban con unas caras!, para ellos era como si los estuviera ofendiendo, como si estuviera ofendiendo su hombría, ¿me entiendes? ¿qué hace este hombre con el tamañón ese cantando allá arriba? Yo no sé qué pasó allá adentro, solo sé que estuvieron debatiendo gran rato y cuando dan los resultados yo era el que había cogido más puntuación y, bueno, estaba en el ISA, por lo menos había logrado eso...

…cuando me hablan de la Camerata Vocale Sine Nomine, a través de su primer director, Enrique Filiú, me pareció un sueño; en primer lugar porque de la única forma en que yo podía realizarme como contratenor era alguna que otra vez en un concierto y cantar fijo que siempre asumiera el repertorio que tenía que ver con los contratenores y tener, además, como colegas a contratenores, era una cosa muy importante para mí, fue una realización. Quizás Sine Nomine sea el proyecto más importante que he tenido en mi vida…

Miriam Esther Escudero, musicóloga e investigador, Doctora en Ciencias sobre Artes:

…los contratenores en Cuba, como referentes tendríamos que movernos hasta los principios de la iglesia católica en Cuba, o sea, siglo XVI. Si recordamos que para el siglo XVI, XVII, XVIII, hasta el siglo XIX, las mujeres tenían vedada su entrada al canto religioso, entonces debemos imaginar o tratar de imaginar que esas voces agudas que hacen las mujeres debían ser interpretadas por hombres con una técnica especial, la técnica que ahora conocemos comúnmente como el contratenor. Entonces era a los hombres a los que se les encargaba, sobretodo, los solos más complejos y a los niños llamados seises, seises porque eran seis niños y de ahí deriva su nombre. Pues estos niños cantaban en escolanías, capillas de música, conventos; eran los que tenían las llamadas voces blancas que se utilizaban para los sonidos más agudos del canto religioso...

Teresa Paz, directora del Conjunto de música antigua Ars longa:

…contratenor también se le puede llamar a la voz de los falsetes de voces masculinas, creo que es una voz que a veces ha tenido un poco de prejuicio con relación a si el contratenor canta con voz de mujer. No, el contratenor canta con su voz, y yo creo que todo el mundo canta con su voz, porque la voz la tiene él, no es inventada. Se le llama falsete, es una denominación que se le dio en su época, pero es una voz que la tiene el ser humano, que es posible desarrollar y que mucha gente, desprejuiciadamente, la está usando…

María Eugenia Barrios, soprano, profesora y jefa de la cátedra de canto del Instituto Superior de Arte:

…y me doy cuenta que Ubail, pudiera ser, perfectamente, un contratenor, pero me llama la atención que un muchacho tan alto, fuerte como es él, tuviera esas características. Fuimos a la foniatra, cuando le revisa su laringe, cuerdas vocales y todo lo que ello conlleva, la foniatra nos dice que su laringe es inmadura, como que se ha quedado en la fase de la adolescencia, por eso es que él tiene una facilidad tremenda para asumir esa voz peculiar que se acerca mucho a la voz de la mujer.

Bueno, Ubail llega al ISA para hacer su examen de ingreso y, por supuesto, cantó como contratenor, cantó como el canta, como su laringe puede emitir los sonidos. Íbamos a estrenarnos todos en ese canto, todos, cualquiera que agarrara a Ubail, cualquiera que trabajara con Ubail, lo iba a hacer por primera vez. Bueno, me tocó a mí y yo considero que ha sido un privilegio porque no solo tengo a un alumno excelente, que se ha desarrollado muy bien, sino que es un gran amigo...

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra.

Pueri Hebræorum…Esteban salas…Camerata Vocale Sine Nomine y Conjunto de música antigua Ars Longa

Ingrediente Domino…Esteban salas…Camerata Vocale Sine Nomine y Conjunto de música antigua Ars Longa

Manum suam…Esteban salas…Camerata Vocale Sine Nomine y Conjunto de música antigua Ars Longa

Popule meus…Esteban salas…Camerata Vocale Sine Nomine y Conjunto de música antigua Ars Longa

 

9.-Documental Con las cuerdas del amor

Año de realización: 2008

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Programa dedicado a destacados exponentes de la vieja trova: Sindo Garay, María Teresa Vera, Manuel Corona y Eusebio Delfín. Cuenta con grabaciones de archivo de Sindo Garay relacionadas con la trova, así como con reflexiones de los cantautores Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Vicente Feliú, Lázaro García y la musicóloga María Teresa Linares, acerca del legado que dejaron estos trovadores para el presente musical cubano. Se emplea la música de estos compositores interpretada en las voces de exponentes de las nueva y vieja trovas.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Sindo Garay, trovador:

…un enamorado de la fiesta, la guitarra, los traguitos, enamoradito, la serenata y en eso se encierra el trovador (…) ahora, cuando hablen de Cuba, en alegres reuniones y recuerden canciones que los hagan vivir, que recuerden las mías que sirvieron de guía o según el momento, algún viejo retrato, que al mirarlo de pronto, como ahí si me dilato y entre más que lo miren, más se recuerden de mí…

María Teresa Linares, musicóloga:

…bueno, Sindo era un hombre que pudiera decirse enteramente genial, ese hombre apenas podía escribir, pero lo que él decía, lo que él componía, era de una altura poética extraordinaria, y sobre todo de una altura musical; las melodías, las entonaciones, los arreglos de la guitarra eran formidables...

…Sí, María Teresa Vera compuso muy pocas canciones, yo creo que no llegan a 14 ó a 15. Y la que más se conoce es Veinte años. Ella era hija de una sirvienta, la sirvienta de un médico famoso que había en Guanajay, y la hija de ese médico era amiguita de ella, tenían la misma edad y se criaron juntas. La hija de ese médico, Guillermina Aramburo, estudió, fue una poetisa famosa y le hizo la letra a esa canción. Yo le cogí mucho cariño a María Teresa Vera, y le tengo que agradecer todo lo que aprendí de ella, porque aunque no sabía música, me podía explicar las cosas tan bien y hacía un análisis tan profundo de todas las canciones que ella cantaba que cuando yo llegaba a la conferencia que tenía que dar antes de que ella cantara, yo ya llevaba toda la conferencia llena de una serie de elementos que me había dado María Teresa Vera. Así que yo siempre la he conservado y venerado como maestra mía.

…Manuel Corona también fue un hombre muy humilde, muy pobre y él vivía también de una manera muy bohemia. Fue tabaquero, pero ese era un trabajo que no siempre era remunerativo, pasaba mucha hambre; de todas maneras nunca perdió la voluntad de cantar, de tocar la guitarra, de trovar. Y de Longina puedo decir que es una canción extraordinariamente bien hecha y linda, hermosa y que se ha cantado muchísimo por numerosos cantores y siempre es la misma Longina, nadie la ha cambiado, la ha variado, aunque no se cante en el mismo ritmo, en la misma expresión en que se cantaba en aquella época, la expresión de la trova, de todas formas sigue siendo una canción eterna para la música cubana.

…son canciones muy lindas todas, pero la que más se conoce es En el tronco del árbol, que es como la llama la gente, pero su verdadero título es ¿Y tú qué has hecho?, que fue como le puso el autor. Amor y desamor son dos cosas muy diferentes, pero están muy unidas, es la forma que le da Eusebio Delfín al haber sentido ese amor y haberlo perdido, aunque le queda, desde luego, grabada en su alma el nombre de la niña esa que grabó su nombre en el árbol, bueno, en el árbol, no, en su corazón.

 

Pablo Milanés, trovador:

…María Teresa Vera para mí, es como parte de mi infancia, por eso hoy en día yo no soy capaz de omitir a María Teresa Vera cuando hablo de mis influencias. Y me imagino que me resultará imprescindible a la hora de crear yo, tener una referencia de María Teresa en mi obra en particular…

Vicente Feliú, trovador:

…Manuel Corona fue un verdadero trovador, su legado ha sido muy grande, su música nos ha servido de guía. Las progresiones armónicas, los cambios detono, los tonos modales, eso fue algo, que yo creo, que nosotros hicimos mucho. Y Corona lo hacía abierta y descaradamente…

Lázaro García, trovador:

…Eusebio Delfín era un trovador que no vivió nunca de su canto, pero sí una gente de una fertilidad tremenda, de una sensibilidad exquisita, de una forma de tocar la guitarra un poco más académica, más arqueteada e hizo cosas preciosas…

Silvio Rodríguez, trovador:

…yo nací entre voces trovadorescas, propiamente trovadorescas. Mi abuela, mi madre, mis tíos, todos cantaban canciones de la nueva trova constantemente. Y por eso, por muchos grupos en los que he estado o experimentos musicales que pueda haber hecho, siempre tengo que regresar a la guitarra, inevitablemente tengo que regresar a la guitarra, porque es mi origen. Lo cubano, lo trovadoresco, es de quienes sepan reproducir nuestras características, pero también de quienes se atrevan a enriquecerla…

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra, aunque se emplearon fragmentos de obras de la vieja trova interpretadas por sus creadores.

Amargas verdades…Vicente Feliú…autor: Sindo Garay

Veinte años…Liuba María Hevia…autores: María Teresa Vera y Guillermina Aramburo.

Longina…Kiki Corona….autor: Manuel Corona

¿Y tú qué has hecho?...Lázaro García…autor: Eusebio Delfín.

Perla Marina…Silvio Rodríguez…autor: Sindo Garay.

 

10.- Documental Donde las raíces hablan

Año de realización: 2009

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Mayté Enriquez.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Arilis Barbán Leyva.

Programa que aborda la trayectoria profesional del grupo Obiní Batá, singular agrupación femenina de proyección folclórica. Se aborda el tema de la participación de la mujer como intérpretes del tambor batá, difundiéndose la música de la agrupación grabada en los estudios de Radio Camoa para este documental sonoro. Cuenta con la participación de Eva Despaigne (directora del grupo), Pepe Reyes (musicólogo), la investigadora Natalia Bolívar, el recitador Luis Carbonell,  Santiago Alfonso (bailarín y coreógrafo, Premio Nacional de Danza 2006) y Giraldo Piloto (presidente del Festival Internacional del Tambor).

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Eva Despaigne, directora de Obiní Batá:

…Obiní significa mujer dentro de la lengua yoruba, que es la santería en Cuba y Batá es el nombre de los tres tambores que acompañan todos los cantos, los bailes y esta religión. Obiní Batá es un grupo que inicialmente comienza en el Conjunto Folklórico Nacional, una idea de agasajar, simple y llanamente, a nuestros compañeros de trabajo. Surge con esa idea, era que los hombres del folklórico no hicieran nada, se sentaran a admirar lo que estaban haciendo las muchachas, o sea, que nos tocaba a nosotras cantas, tocar el tambor y bailar. El objetivo nuestro es hacerle justicia a esta verdadera orquesta de tambores batá, como decía Don Fernando Ortiz. Tuvimos nuestras dificultades porque es el primer grupo de mujeres que toca los tambores batá, hecho que está prohibido dentro de la religión yoruba…

…nosotros nos proporcionamos el conocimiento a partir de los mismos compañeros que han ido convenciéndose de la importancia de que la mujer toque el tambor batá y creo que aplicando la técnica se logra un sonido, cuando uno aplica la presión sobre el parche correspondiente, logra la misma la misma fuerza; no es competir con los hombres es sacarle al tambor el sonido que lleva. Por eso es que nos dedicamos a esto, a enseñar, a decir, a instruir para poder resolver estas contradicciones…

…el repertorio va desde todo lo afro que puede ser cantos, toques y bailes yoruba, congo y araná, incluso haitiano, franco haitiano y la rumba (yambú, guaguancó, columbia) y generalmente en el centro de nuestros espectáculos es donde presentamos uno, dos o tres temas donde esté fusionada con el set de percusión folclórica, la guaracha, el bolero, el son; hacemos pregones, trabajamos la poesía costumbrista y la poesía en general. Yo creo que a Obiní Batá no se le ha hecho justicia, y esa es mi opinión particular, esto es un suceso cultural; adoro mi folclor, no soy santera, para mí el tambor batá es muy lindo, compensa, rellena, tiene tantos sonidos…ya, para mí, el tambor son todos los latidos que tiene el corazón…

Pepe Reyes, musicólogo, especialista del Museo Nacional de la Música:

…el tambor batá es el tambor sagrado por excelencia del culto yoruba. Se tiene noticias de que los yorubas llegaron a Cuba a finales del siglo XVIII, los tambores son fabricados en forma clepsídrica o de reloj de arena; inexplicablemente el áfrica negra no conocía la geometría, pero sí todos son bimembranófonos, es decir son tambores que se tocan por las dos partes, sus dos membranas de distintos diámetros, se percuten en juego y están apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o cáñamo que van de uno a otro parche en forma de N…

Natalia Bolívar, investigadora:

…bueno, yo creo que eso es un absorbo que viene ya desde tiempos inmemorables, desde el antiguo testamento, el problema de la menstruación y todas las situaciones que tiene la mujer dentro de todas las religiones, el tabú de que cuando la mujer menstrua no es una mujer limpia, cosa inconcebible porque la mujer es la que da la vida al hombre y al ser humano como tal….

Luis Carbonell, recitador:

…hace unas semanas tuve la oportunidad de ver de nuevo al grupo Obiní Batá y me trajo muchos recuerdos porque en aquel momento, y todavía hoy, no hay mujeres que se dediquen a interpretar los instrumentos de percusión cuando son para liturgia, como son los instrumentos llamados tambores batá. Ellas lo hacen con suma maestría y además con una gracia extraordinaria ya que se despliegan en el escenario con una habilidad magnífica. Yo felicito, personal y particularmente, al grupo Obiní Batá; todo lo que es digno de perdurar, debe perdurar…

Santiago Alfonso, bailarín y coreógrafo:

…son pioneras que rompieron todos los tabúes que había con respecto a la mujer y el tambor batá. Vale la pena lo que están haciendo y creo que eso promueve, no solo la presencia de la mujer, sino también nuestros orígenes y que hay tabúes y atavíes que arrastramos, por siglos, con los que hay que romper y que ellas, ya han roto…

 

Giraldo Piloto, músico:

…quiero decir que si vamos a hablar d la presentación más importante de la mujer hay que mencionar a Obiní Batá, agrupación folclórica que todos consideramos la agrupación folclórica más importante de nuestro país y que el trabajo de ella es de destacar, digno de cuidar por parte de todos, por parte del ministerio de cultura, pues ahí tenemos algo que no existe en ninguna otra parte del mundo…

Piezas musicales empleadas: 

Los títulos referidos a continuación fueron utilizados de forma íntegra

Ay, mama Inés

Rumberos de ayer

Mulata rumbera

Dos gardenias

El yerbero moderno

 

11.- Documental Un héroe con música en alma

Año de realización: 2009

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Programa dedicado a la obra, como autor de destacadas páginas musicales,  del Comandante de la Revolución Juan Almeida Bosque, donde se reflejan los principales aspectos relacionados con esta faceta de su vida. Se utilizan fragmentos de grabaciones del Comandante en las que se refiere a la creación de piezas musicales como La Lupe, Esa mujer y Dame un traguito. Destacados artistas como Miguel Barnet, Frank Fernández, Roberto Fernández Retamar, Farah María, Beatriz Márquez y Redento Morejón exponen sus valoraciones sobre las canciones compuestas por Almeida, así como anécdotas sobre el mismo. Se utilizan canciones patrióticas y de otra temática que sobresalen en la trayectoria musical de Juan Almeida y que marcaron época en la interpretación de destacadas figuras de la cancionística nacional.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Comandante Juan Almeida:

…la escribí en México, más o menos las cosas importantes, en la travesía le puse un pedacito y cuando llegué se me mojó, no aparecía el escrito de La Lupe por ningún lado y con el susto tampoco podía ponerme a reconstruirla y no se popularizó hasta después del triunfo de la revolución…

…El traguito se me ocurrió en una cervecera de ahí del túnel y en la cantina había recostado un joven y le dice al cantinero: “dame un traguito” y de paso le ponen una cerveza y empiezan a tocar la música y  el muchacho, medio borracho, decía: “esa es la musiquita que a mí me gusta”. Y había una muchacha con mucha salsa bailando y se concentró en ella; a partir de esas cosas se me ocurrió la letra y después la música tipo son…

María Teresa Linares, musicóloga:

…desde que hizo La Lupe ya era un compositor completo, ya podía lidiar con la música mexicana tradicional  y yo tuve la suerte de participar en un Festival  Varadero  que se hacía en los 70 y 80 en que vino una cantadora mexicana de mucha fama y cantó La Lupe; yo no sé cuanta gente lloró en ese momento, pero, el público que eran miles de personas que estaban de pie cantando con ella y a todos se les aguaron los ojos; esa canción, para mí, es la canción fundamental de Juan Almeida…

…la necesidad de tomarse un traguito, la necesidad de disfrutar un momento determinado, pero eso se va a repetir en un montuno. La estructura es la de un son clásico, él compone ese son (El traguito) cuando el son estaba casi desapareciendo ante toda una serie de novedades que estaban apareciendo en la música bailable. Es un son clásico, un son de septeto, un son que cantó un grupo aficionado de la universidad llamado Sierra Maestra, ese son sacudió a La Habana entera, sacudió, no solo a los bailadores jóvenes sino a los mayores que reconocieron un son tradicional… 

Roberto Fernández Retamar, intelectual, presidente de la Casa de las Américas:

…yo tuve un gran privilegio que fue que a mediado de los años ochenta del siglo pasado cuando el primer libro del comandante Juan Almeida recibió el premio de Testimonio él me pidió que le pusiera el prólogo a ese libro. Yo recuerdo que antes de eso ocurrió un hecho muy hermoso, formaba parte del jurado del premio de testimonio de la Casa de las Américas, Frey Beto, ese amigo nuestro, gran persona, y Frey Beto hizo un voto particular expresando que era una enorme distinción para ellos como jurado, para la Casa de las Américas, que un héroe de la revolución se pusiera, como decía él, en la cola, como otro cualquiera para presentar el libro, que por supuesto, obtuvo el Premio Casa de las Américas… 

Miguel Barnet, narrador y poeta, presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba:

…Juan Almeida es la más legítima y pura expresión de esa dualidad, de esa unión del hombre civil del hombre de vocación política y revolucionaria y el artista. Y creo, y estoy convencido también que lo que llevó a Juan Almeida al Moncada, al Granma, a la Sierra no solo fue su espíritu justiciero, sino también su condición de artista, de poeta, su gran sensibilidad, su gran sencillez, su gran entrega, su gran modestia…   

Redento Morejón, músico, subdirector ejecutivo del ballet Nacional de Cuba:

…en el orden personal, pienso que el comandante escribía muy motivado, jamás el comandante pudo hacer una obra por encargo, nunca, era una motivación, podía ser el amor, un amigo, un acto; escribió muchas obras patrióticas, épicas, muchas, Cualquier lugar es mi tierra fue cuando el ataque de los norteamericanos a Granada, Aquí juramos, fue homenaje a un aniversario más del ataque al Cuartel Moncada… 

Frank Fernández, pianista y compositor:

…ese número, en sus inicios, lo cantó Elena Burke, después le hice un arreglo con Pablo Milanés y a Pancho Amat le pidieron que hiciera para un acto Son homenaje y Pancho me cuenta que se basó en mi arreglo porque le pareció oportuno guiarse por lo que había yo había hecho con Pablo, pero lo hizo para sexteto. Entonces recibió una carta de Almeida donde le decía:”lo que hizo Elena, como es natural, es muy hermoso, lo que hizo Frank con su piano y la voz de Pablo, también, pero, realmente, lo que yo quería es lo que tú has hecho…

Piezas musicales empleadas: 

Se utilizaron fragmentos de piezas musicales de la autoría de Juan Almeida en la interpretación de destacados cantantes cubanos.

La Lupe…Silvio Rodríguez

Este camino largo…Beatriz Márquez

Cualquier lugar es mi tierra…Quinteto vocal Divas

Juramos…Coro Nacional de Cuba

Son homenaje… (1.Elena Burke, 2. Pablo Milanés, 3. Beby Verdecia)

El gran día de enero…Farah María

Es mejor continuar… (1. Pancho Alonso, 2. Beatriz Márquez)

El traguito…Sierra Maestra

 

12.- Documental María de los Ángeles Santana, eterna mariposa

Año de realización: 2010

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Programa que constituye un acercamiento a la vida y obra de la cantante y actriz María de los Ángeles Santana, una de las figuras más destacadas de la cultura nacional. Se utilizan testimonios de la artista extraídos de programas sonoros contenidos en los archivos de la radio y la televisión cubanas, así como una de sus últimas entrevistas realizada por el autor de este documental María de los Ángeles, aborda, entre otras temáticas, su incursión en la música, su relación con los maestros Ernesto Lecuona y Gonzalo Roig, su participación en la revista musical Tentación, la cual protagonizó en el Teatro Madrid. Destacadas figuras de la cultura nacional ofrecen sus valoraciones sobre esta cantante y actriz, enfatizando en las diferentes manifestaciones en que incursionó con éxito y profesionalismo. Entre estas personalidades podemos citar a la musicóloga María Teresa Linares, la vedette Rosita Fornés, Héctor Pérez Ramírez (director de espacios dramatizados de Radio progreso), entre otros. Se emplean fragmentos de canciones interpretadas por María de los Ángeles, las cuales aparecen en el documental gracias a una búsqueda exhaustiva de estas piezas musicales situadas en fonotecas de varias emisoras de radio de La Habana y en el archivo de familiar de la artista, a este último se pudo acceder, gracias a un amigo de María  los Ángeles, obteniéndose parte de la banda sonora de la revista Tentación, registrada en un disco producido en España, no disponible en ninguna emisora de radio, ni canal televisivo de nuestro país.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

María de los Ángeles Santana, cantante y actriz:

…quiero decirte que realmente yo nazco aquí, en La Habana, en la calle de Manrique, el 2 de agosto de l914, fíjate qué guapa soy… y a grandes rasgos, soy, María de los Ángeles Santana, ¿qué tú quieres más, mi vida?...

…yo me crié dentro de una familia no muy numerosa pero si muy unida. Mi familia era modesta, mi madre era profesora de piano y canto y mi padre médico, entonces mi padre era un aficionado también a la música, tan es así que siendo ya médico y en pleno ejercicio de su profesión, le pidió a mi madre que le enseñara a tocar el piano y ambos tocaban el piano en conciertos informales de la familia. No quiero decir con esto que yo haya sido un sr excepcional ni nada de eso por haberme criado en ese ambiente, pero sí creo que es un privilegio la formación…

…desde muy niña, por supuesto, me gustó la música, el piano, llegué a estudiar piano con mi madre y dentro de toda la formación cultural mía, pues siempre estaba presente la música, el canto, sin soñar en dedicarme a esto como profesional ni mucho menos, solo tenía eso como un adorno, más bien era un escape. Acostumbrábamos a ir tocando el piano, cantando, tocando la guitarra también a distintas casas de familia, dábamos pequeñas serenatas y allí me conoció Oscar Zayas, productor cinematográfico…yo me inicio en el arte, al revés de los demás quienes empiezan en la radio, el teatro, la televisión y después hacen cine, yo empecé por el cine…

…conjuntamente con ese debut mío e películas, yo tengo el placer, la suerte, todo lo que tú quieras de dos grandes maestros de la música: Gonzalo Roig y al maestro Lecuona. Precisamente El romance del palmar es toda con música de Lecuona, el cual hace para mí, en esta ocasión Tengo un nuevo amor que estreno en esa película y me capta para formar parte en su elenco, ya me constituyo una figura fija en el elenco del maestro y como él en esos momento tenía una hora fija en el radio, me lleva para CMQ que estaba en Monte y Prado, la primitiva CMQ…

 Rosa Fornés, cantante y actriz:

…he tenido la satisfacción de ir a España y que me digan, porque estaba ella entonces triunfando allí:”es la artista máxima de toda España”. Ella se ganó aquel público por su belleza, por su arte, porque es una primerísima actriz, lo ha demostrado en todos los géneros y además, una magnífica cantante, preciosa voz que ha tenido también…

María Teresa Linares, musicóloga:

…María de los ángeles Santana fue una de las estrellas, una de las palomas, de la gente maravillosa que preparó el Ernesto Lecuona. Ernesto fue el orientador y el maestro, pero ella fue la artista que se supo desarrollar y que supo hacer todo su arte con su voz, con su interpretación, porque no solamente es tener buena voz, sino interpretarla bien y artísticamente presentarla bien…

 

 

Piezas musicales empleadas: 

Se utilizaron fragmentos de piezas musicales interpretadas por María de los Ángeles Santana.

Mariposas

Tengo un nuevo amor

Mi corazón se fue

Yo seré la tentación

Maniquí

 

13.- Documental La leyenda te espera

Año de realización: 2011

Colectivo de realización:

Grabación y edición: Carlos Alberto Hernández Guzmán.

Asesora: Maricel González Suárez

Locutora: María Elena García García.

Guion y dirección: Michael García Pérez.

Programa que muestra la biografía del destacado músico, compositor e intérprete Ignacio Villa y Fernández, conocido popularmente como Bola de Nieve, en homenaje al centenario de su natalicio. Se utilizan las canciones interpretadas por Bola, e intervienen destacadas figuras de la cultura nacional: Esther Borja, Héctor Quintero, Luis Carbonell, María Teresa Linares,  Marta Valdés, Nicolás Guillén, entre otras. Se emplearon fragmentos de la última entrevista realizada a Bola de Nieve en Cuba, por el destacado periodista Orlando Castellanos en la emisora Radio Habana Cuba.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Fragmentos de la última entrevista realizada a Bola de Nieve en la emisora Radio Habana Cuba por el periodista Orlando Castellanos:

…voy a tener el gusto de volver a Perú, donde ha sido un gran éxito siempre que ido y ojalá que no me vaya mal esta vez, porque siempre tengo uno de los más grandes recuerdos de América en Perú, por una cosa, pues yo me siento eminentemente latinoamericano…

…tuve la suerte de conocer a una de nuestras más relevantes figuras del teatro en aquella época, se llamaba Rita Montaner; le hizo tanta gracia verme rapado al coco, o sea con la navaja pasada en la cabeza, que en público me dijo Bola de Nieve y a la gente le hizo mucha gracia y fue lo suficiente para que nadie más me dijera su nombre…

…tuve otra suerte, conocí a Ernesto Lecuona, el autor de Siboney, Andalucía, Malagueña, etc, le gustó como yo actuaba y decidió ir todas las noches a un teatro donde yo trabajaba y me habló para traerme a Cuba, porque en Cuba nadie me conocía, ni me habían visto jamás en un escenario, sí, de pianista de la Montaner, sí, pero nadie se recordaba de mí ni sabía quién era y me trajo a Cuba contratado. Ya yo había nacido al teatro en los escenarios de México, hacía como tres años y llegué a Cuba, debuté y me tocó la suerte que no me tiraran hollejos de naranja, ni piedras, ni nada, me aguantaron…

…entenderme con mi pueblo, es una de las cosas más grandes, porque desde el día que debuté no he recibido un reproche del público de mi país. Todo es bueno en la vida cuando uno cree o se engaña pensando que está haciendo arte…

Fragmentos de la despedida de duelo de Bola de Nieve a cargo de Nicolás Guillén, poeta nacional de Cuba:

…queridos amigos, para mí, personalmente, la distinción de Bola de Nieve ha sido una catástrofe sentimental, tan ligado a su presencia y a su arte como me hallé siempre durante más de cuarenta años. Estoy seguro de que la sacudida no ha sido menor para el pueblo en cuyo seno vivió y ha muerto, porque Bola era él mismo y nadie más que él, de tal manera que al morir su trono quedará vacante por muchos años, su arte no encontrará parangón por mucho tiempo…

Esther Borja, cantante lírica:

…él era el pianista de la orquesta de Lecuona y Lecuona lo tenía como si fuera un hijo. Lo que hacía en aquel momento era imitaciones de recitadores y las hacía muy bien y se la aplaudían muchísimo, pero no se había presentado con su piano cantando y a instancias de Lecuona fue que hizo este tipo de trabajo; y mira hasta dónde llegó, porque realmente para nosotros era una novedad lo que él hacía. Yo he dicho muchas veces a que a Bola o se le ama o s le detesta, no había término medio, pero la gente que simpatizaba, que gustaba del trabajo que él hacía, lo amaba con delirio… 

María teresa Linares, musicóloga:

…la unión de ese dúo se rompió en un momento en que Rita se enfermó y vino para Cuba y él tuvo que asumir la programación de Rita de esa noche que ella decidió no cantar. Estaba el teatro completo vendido y el teatro completo estaba esperando que Rita saliera y el dueño del teatro le dijo a Bola: “yo lo he oído a usted cantar con Rita y ensayar con Rita, usted se sabe las canciones de Rita, usted me va a salvar el teatro y va a cantar esta noche”. Entonces se presentó, disculpó a Rita y presentó a Bola de Nieve y fue su primer recital. A partir de ahí ya Bola de Nieve era Bola de Nieve y era también único, porque si Rita cantaba Chivo que rompe tambó, también lo cantaba él, pero Rita lo cantaba como Rita y él lo cantaba como Bola...

…él era un hombre que había estudiado música, que había estudiado piano, que posiblemente estudió la forma de colocar bien su voz, porque él decía que era voz de hombre, en una ocasión que le preguntaron qué tipo de voz él tenía dijo que su voz tenía título, que su voz era de hombre. No era ni barítono, ni tenor, ni bajo, era un hombre que cantaba y que lo hacía maravillosamente bien. Con esa voz logró hacer música de tipo afrocubana, como los afros y los pregones que cantó, logró cantar canciones líricas como las de él y de otros autores, cantó en catalán, francés e inglés canciones muy conocidas. Pero Bola era Bola, cuando él mismo era un conjunto musical, de piano, de expresión artística, teatral y de expresión cantada…

Piezas musicales empleadas: 

Se emplearon fragmentos de piezas musicales de varios autores cubanos y extranjeros en la interpretación de Bola de Nieve.

La flor de la canela.

Espabílate

Drume negrita

Bito Manué tú no sabe inglé

Chivo que rompe tambó

Mesié Julian

Tú no sospechas

No puedo ser feliz

Vamo José

 

14.- Documental Tras la huella de un maestro

Año de realización: 2012

Colectivo de realización:

Programa que aborda la figura de Esteban Salas (1725-1803), maestro de

capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, protagonista de la más temprana evidencia documental en la historia de nuestra música. A través del testimonio del intelectual cubano Alejo Carpentier,  tomado del Archivo Sonoro de Radio Habana Cuba, se introduce al oyente en la historia del hallazgo de las partituras del maestro en la catedral de Santiago de Cuba, por parte de Carpentier, en la década del 40 del pasado siglo. Cuenta con la participación de la musicóloga Miriam Esther Escudero, destacada investigadora de la obra de Salas, así como del licenciado Jesús Gómez Cairo, director del Museo Nacional de la Música, Eusebio Leal, Historiador de la Ciudad de la Habana, y de María Felicia Pérez, directora del Coro de Cámara Exaudi, quien grabó junto a su coro tres discos compactos con una selección de la obra de Esteban Salas. Se emplean grabaciones de la música de este músico y compositor en la interpretación del Conjunto de Música Antigua Ars Longa y del Coro de Cámara Exaudi.

Selección de algunas intervenciones de artistas y especialistas

Alejo Carpentier, escritor:

…en el año 1944 encontrábame yo, en México, cuando una mañana recibí una invitación de Daniel Cosío Villegas, director de las ediciones del Fondo de Cultura Económica, pero no sabía que esta visita mía iba a reservarme una sorpresa (…) hemos pensado en usted para escribir la historia de la música en Cuba. Al escribir la historia de la música en un país hay que hablar de su producción culta, hay que hablar de obra, hay que hablar de músicos, es decir, de músicos conscientes, calificados, doctos, es decir, de compositores, puesto que sin la producción culta no existe lo que realmente podríamos llamar el espinazo de la historia musical en un país…

…confirmando la bibliografía de Trelles, me llamó la tención un hecho: se mencionaban en distintos momentos unas letras de villancicos publicadas en Santiago de Cuba en una imprenta de Matías Alquezar y que eran letras de villancicos destinados a ser cantados en las navidades y calendas de tales y cuales años, años anteriores al 1800, años que se escalonaban entre los años mil setecientos sesenta y tantos  y los años 1802 y 1803. Puesto que se publicaban letras de villancicos, letras en español, letras en nuestro idioma y que estaban destinados a ser cantados en navidades y calendas, ¿quién le había compuesto la música a esos villancicos? Y esos villancicos evidentemente habían sido compuestos en Cuba, ¿acaso por el propio Esteban salas?, ¿era compositor Esteban salas?...

…seguí investigando y encontré algunas referencias a un maestro de capilla muy docto llamado Esteban Salas que había desempeñado la dirección de la capilla de música de la catedral de Santiago entre los años 1764 y 1803, año de su muerte (…) y detrás quedaba una especie de nicho triangular en el cual estaban cuidadosamente doblados unos cuadernillos de precioso papel de arroz en perfecto estado de conservación, agarré aquellos cuadernillos y cual no fue mi sorpresa y mi alborozo cuando sobre el primero encontré el título siguiente: Villancico de calenda, año 1783, firmado Esteban Salas. Acababa de encontrar nada menos que unas 40 partituras de villancicos del maestro santiaguero que nos permitirían tener una visión de conjunto  sobre la obra de uno de los compositores más importantes que se produjeron en América Latina en aquel momento de su historia artística…

Miriam Esther Escudero, musicóloga e investigador, Doctora en Ciencias sobre Artes:

…antes de 1803 tenemos toda una tradición musical que continúa, por supuesto, en el siglo XIX, que es la tradición musical asociada al culto católico, culto católico que se establece, por ejemplo, en la Catedral de Santiago de Cuba desde 1522, que a partir de entonces tiene una relación muy estrecha puesto que todo el oficio litúrgico se acompañaba de música, bien sea música en canto gregoriano o canto llano o bien sea música escrita o polifónica. Cuando llegamos al siglo XVIII encontramos la primeras partituras que testimonian esa composición musical para el culto católico hechas por el compositor Esteban Salas, pero no quiere decir que fueron las primeras que se escribieron en Cuba, sino las que han tenido la suerte de sobrevivir en el tiempo…

…Esteban Salas es un músico criollo, nace en la Habana en 1725 y toda su formación musical ocurre precisamente en esta ciudad en relación con la Parroquial Mayor de la Habana donde fue niño cantor. Deben haber sido sus maestros de música estos músicos asociados a la capilla y yo pienso, que incluso, debió haber llegado a una alta estima su relación con la Parroquial Mayor, al punto que el obispo Morell de Santa Cruz, un intelectual tremendo que conocía muy bien todos los aspectos de la música, le llama la atención la labor de Esteban Salas como el más digno para ser enviado a Santiago de Cuba y desarrollar, allí, en la sede catedralicia de la isla, una labor que mejorara y dignificara la música en la catedral de Santiago de Cuba…

…Esteban Salas juega un papel muy importante puesto que nos deja, por escrito, las primeras obras que se relacionan, por ejemplo con un repertorio instrumental; la presencia de la escritura de violines dentro de sus villancicos y dentro de otras obras litúrgicas donde incluye otros instrumentos, son nuestros primeros vestigios de esa factura violinística que está presente en la obra de un compositor académico, por decirlo de alguna manera…

Jesús Gómez Cairo, musicólogo, director del Museo Nacional de la Música:

…yo diría que es el padre de la música cubana de concierto. Con él se inicia la música cubana de concierto y se inicia muy bien, la inició con una factura artística de probada calidad, con una inspiración propia que se puede observar claramente en los diferentes géneros que cultivó, fueran de la música sacra o de la música religiosa, no exactamente del ritual católico. Por esa nitidez de su estilo que le permite asociarlo con un sentido caribeño y por ende, de la isla, de nuestro entorno, dejó una obra de solidez tan fuerte que su prueba está en que se ha sobrepuesto al tiempo…

María Felicia Pérez, directora del coro de cámara Exaudi:

...nosotros grabamos un primer disco que se llama Esteban Salas, un barroco cubano del siglo XVIII, que incluye una selección de villancicos, de los cuales conocía solo algunos. Después hicimos un disco titulado Música sagrada de Cuba, donde están la Misa en sol Menor, el réquiem, salves. El tercer disco se llama Cantadas de Santiago de Cuba porque contiene algunas obras con el estilo o la estructura de las cantatas italianas…

Piezas musicales empleadas:

Se utilizan fragmentos de obras del maestro Esteban Salas en la interpretación del  coro de cámara Exaudi y del conjunto de música antigua Aras longa

Salve Regina…coro de cámara Exaudi

Tú mi Dios entre pajas… coro de cámara Exaudi

Qué niño tan bello… coro de cámara Exaudi

Un musiquito nuevo… coro de cámara Exaudi

Guerra viene declarando… Conjunto de música antigua Ars longa

Magnificat… Conjunto de música antigua Ars longa

Vayan unas especies… Conjunto de música antigua Ars longa

Resuenen armoniosos… Conjunto de música antigua Ars longa

Toquen presto a fuego… Conjunto de música antigua Ars longa

Qué niño tan bello…… Conjunto de música antigua Ars longa

 

Como se comenta al principio de este capítulo, estos 14 documentales versan sobre aspectos relacionados con producciones discográficas de significación para la música cubana. Dentro del espectro sonoro de la discografía reflejada en estos documentales radiales, se recogen obras pertenecientes a períodos diferentes del quehacer musical en Cuba, pero que adquieren una elevada significación en cuanto a que en estos discos se refleja un amplio espectro genérico, creado por diferentes y destacados compositores e interpretado por nombrados cantantes cubanos (solistas o agrupaciones).

Debe destacarse la participación, en los documentales, de voces que le otorgan a los mismos un alto valor, ya que ofrecen valoraciones y comentarios especializados con relación a la música contenida en los discos a los que se dedican los programas, sus compositores e intérpretes. Se recrea la historia de cada fonograma y se emplea la música de cada disco, con el objetivo de propiciar su preservación y contribuir a su difusión a través de estos productos radiofónicos realizados y emitidos por Radio Camoa.

Las figura del compositor y pedagogo Harold Gramatges, la cantautora Teresita Fernández, el pianista y compositor Ignacio Cervantes, la cantante lírica Esther Borja, el poeta Antonio Guerreo,  así como la soprano Lucy Provedo y el pianista José Ruiz El Coro, aparecen reflejadas en estos documentales radiales, atesorando la memoria sonora de la emisora municipal Radio Camoa.

En la actualidad, algunas producciones discográficas van acompañadas de algún material audiovisual que complementa la historia de estos fonogramas, a la vez que se valora y recrea diversas facetas de los compositores, músicos e intérpretes comprometidos en los mismos, dentro del contexto histórico relacionado con las obras musicales que se grabaron. Sin embargo, no todos los discos tienen la posibilidad de poder contar con este material. De los fonogramas tomados como referencia, en Camoa, para el desarrollo de seis de sus documentales, solo el titulado Serenata Cubana, cuenta con este material audiovisual, por lo que, en opinión del autor de este trabajo, los documentales radiales referidos a estas producciones discográficas, vienen a cumplir la función de los materiales anexos, ausentes en el resto de los fonogramas.

En este sentido, los oyentes pueden disfrutar de una serie de elementos que contribuyen a conocer los aspectos relacionados con estos discos (compositores e intérpretes, piezas musicales contenidas en ellos, valoraciones de especialistas respecto al valor de la música registrada y a la figura de músicos y creadores reflejados en los discos). La música asentada en esta discografía cobra, mediante el documental radial, un importante espacio de rescate, preservación y difusión como parte de un patrimonio musical que pertenece a nuestra nación.

El resto de los documentales radiales que forman parte de la muestra estudiada no están relacionados directamente con producciones discográficas, sino con la vida y obra de destacadas figuras de la música cubana. Ellos abordan a varias personalidades como el maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, Esteban Salas, el pianista y cantante Bola de Nieve, relevantes exponentes de la llamada vieja trova (Sindo Garay, María Teresa Vera, Manuel Corona y Eusebio Delfín), el autor de populares piezas musicales cubanas: Comandante de la Revolución Juan Almeida Bosque, la agrupación femenina de proyección folclórica Obiní Batá, la cantante y actriz María de los Ángeles Santana, el músico y compositor Compay Segundo y la figura del contratenor representada a través de Ubail Zamora.

En estos documentales también se emplea la música, en forma de fragmentos o la pieza musical completa, relacionados con la temática tratada. Cuentan, al igual que los anteriores, con valoraciones, criterios, anécdotas sobre la vida y obra de sus protagonistas, en la voz de musicólogos y especialistas y también en la voz de las personas a quienes se dedican estas obras sonoras.

Quedan registrados, de esta forma, toda una serie de elementos de valor testimonial y documental que enriquecen la memoria sonora de su entidad productora, a la vez que se rescata, se preserva y se difunde la música y la obra de los artistas a quienes están dedicados los documentales sonoros.

En sentido general, todos los documentales radiales que conforman la muestra estudiada, poseen un alto valor en la preservación y difusión el patrimonio musical cubano, destacándose la agudeza y sensibilidad de sus realizadores a la hora de escoger las temáticas abordadas en los mismos.


Conclusiones

ü  La revisión de los referentes teóricos propició la profundización en la conceptualización y características propias del documental como género radiofónico.

ü  El documental radial se origina en Cuba en la década de los años sesenta del siglo pasado gracias a la incursión del periodista Julio Batista en este género, a partir de lo cual se ha desarrollado con mayor o menor relevancia, quedando su realización, en la actualidad, para concursos y trabajos de la licenciatura en periodismo.

ü  Los documentales radiales archivados en el fondo patrimonial de la emisora Radio Camoa tienen un alto valor en la preservación y difusión del patrimonio musical cubano pues contienen testimonios, anécdotas y valoraciones musicológicas en la voz de especialistas y personalidades de la cultura cubana, así como la música que destacados compositores, intérpretes y de producciones discográficas de relevancia en la discografía nacional.


Recomendaciones

ü  Incentivar a los periodistas y realizadores de radio a desarrollar con más frecuencia documentales sonoros relacionados con la música cubana y otras esferas de la cultural local y nacional.

ü  Extender esta investigación a todas las emisoras del país con el objetivo de valorar los documentales archivados en su fondo patrimonial que se relacionen con la música cubana y así tener conocimiento de su valor en la preservación y difusión del Patrimonio musical cubano.


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